Con un vaso de whisky

noviembre 10, 2015

De la proporción a lo sublime

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            Visitar Venecia (porque los que no hemos nacido venecianos es lo máximo a lo que podemos aspirar a llegar a ser, visitantes de mayor o menor estancia) es siempre una fortuna. Simplemente estar en algún rincón, tomando un vaso de vino tinto de la casa y unos cicchetti ya colma la medida. Pero la Serenísima, a veces, tiene la generosidad de dar a quienes la buscan mayores alegrías. En mi última visita, en compañía de dos amigos más enamorados aún que yo de la ciudad, buscamos (mejor dicho, buscaron) y obtuvimos.

            Al coincidir esta visita con la Biennale del Arte, nos acercamos a visitar los pabellones de diferentes países. Cierto que artículos especializados, como el de The Guardian, no invitaban al entusiasmo, pero qué diablos, lo propio era ir y arriesgarse. Y, bueno. La conclusión a la que llegamos, tomando un spritz al aperol más tarde, fue que el pabellón británico ganaba por goleada: era el único cuya mamarrachez y espantajería parecía consciente, entre tanta obviedad, tanta tontería y tanto aburrimiento tridimensional. Del pabellón español, créanme, mejor no hablo.

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            Después de esa mañana, reflexionaba en un momento de debilidad, a ver cómo rebatía yo al próximo que me dijera que el arte contemporáneo es, sin excepción, una cueva de ladrones, la guarida de una panda de estafadores, horteras y fingidores sin nada de talento. Tendría que farfullar algún lugar común antes de rendirme.

            Sin embargo, estaba muy bien acompañado. Mis amigos, que llevaban unos días entre canales sin caerse (el agua, en Venecia, moja), me habían hablado de una exposición en el Palazzo Fortuny. Lo habían hecho con tanto entusiasmo, interpretándome tan bien el contenido y el significado de la misma, que decidimos ir, yo de primeras, ellos de repetición. Comprobé que tenían razón; salí, como ellos, encantado, completamente de acuerdo con su visión de la estructura, astuta como pocas, de esta exposición, “Proportio”.

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            El Palazzo Fortuny, ahora museo, fue residencia del artesano, coleccionista, diseñador, maquetista y hombre de buena fortuna don Mariano Fortuny y Madrazo. Al igual que en el museo Peggy Guggenheim, visitarlo supone una dura experiencia: sabe uno que más pronto que tarde tendrá que abandonarlo, pese a lo que más apetece es sentarse en el patio interior a cenar o, en casa de Peggy, tomar el café contemplando el Gran Canal desde la terraza.

            El Palazzo está dividido en una planta baja (quizá unos viejos almacenes), una pequeña planta intermedia, una inmensa primera planta y una segunda y tercera apenas menores. Distribuidas por todas ellas, obras de diversos autores, en esta exposición; distribución que parece trazar un recorrido de lo sensitivo a lo trascendente, con la proporción como hilo de plata.

            Antes de continuar, una advertencia. Lo que sigue son opiniones subjetivas. Lejos de mí defender el relativismo a ultranza en cuestiones artísticas. No obstante, ya hay bastantes gritones vociferando sus puntos de vista desde el púlpito. Como mero aficionado, someto todo a quien tenga un conocimiento más extenso o profundo o que posea más perspicacia que yo. Con el añadido de que, en este caso, mis impresiones coinciden con las de mis introductores, sin los que, tal vez, no hubiera captado las implicaciones que, considero, tiene “Proportio”.

            Dicho esto, continúo.

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            La planta baja es la más sensitiva. Hay varias chozas de un material orgánico, semejante al adobe, las cuales hubieran estado a sus anchas en Ur de los caldeos. Vacías, huecas, desnudas; todas ellas de longitud, anchura y altitud distintas, cada cual conforme a una proporción espacial diferente. Quien entra experimenta una sensación que no es igual a la de la choza adyacente ni a la de la siguiente, gracias a ese juego espacial y a la casi ausencia de luz. En la misma planta, una obra de Chillida, el Elogio de la Luz, también hace un juego parecido, pero opuesto: la luz que se proyecta desde el techo se filtra por los huecos precisamente tallados en el mármol, causando la sensación de que el trozo de mineral tiene un fulgor interior. Las sensaciones que generan estas obras son benéficas: acogedoras, las chozas, como primitivos vientres maternos; esperanzadora, la luz que surge de la roca. En cambio, es inquietante el zigurat de metal que se yergue en un patio cercano, anguloso, afilado, apuñalando el espacio. Lo sensitivo gobierna incluso en las fotografías que inician la transición hacia las siguientes etapas: cuatro basílicas y catedrales, que abarcan desde un románico robusto, sobrio, recogido y señorial hasta un gótico flamígero en la elevada aguja de la catedral de Ulm todo torre, nada planta. El juego de proporciones de la arquitectura medieval cristiana en Europa, la interioridad apegada a la tierra del románico y el asalto al cielo místico del gótico.

            La planta intermedia es esencial; en ella está la pieza que está engarzada en la exposición como una joya en un anillo y da la clave para recorrerla con sentido: “Andrómeda”, de Anselm Kiefer. La relación entre el microcosmos y el macrocosmos hecha imagen. Una rama blanca, casi un hueso, lo más orgánico, terreno, cercano, humilde, superpuesto a una galaxia, a lo inmensidad del Universo, encajado la madera delgada con las líneas de astros y las constelaciones. Una imagen que no da el paso de lo menos a lo más, ni nos permite ese colchón de seguridad para lanzarnos al vértigo; desprecia, como irrelevante, la distancia entre ese mínimo y ese máximo, como si la distancia infinita entre las estrellas no fuera más abismal que la infinita distancia entre los átomos.

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            Ascendemos una planta más. Estamos ahora en un lugar abigarrado, donde las piezas de la exposición y las de la colección de Fortuny se mezclan sin mayores explicaciones: unas y otras encajan, sin causar confusión en nosotros. Las detalladas maquetas de teatros junto a cuadros abstractos; tratados de medicina y arquitectura, de Vitrubio, junto a planos de edificios seculares y religiosos. En una habitación blanca, cuatro cuencos negros que se vuelven agujeros cósmicos ante los cuales el espectador pierde la conciencia del tiempo y del espacio y, por unos segundos, es incapaz de determinar si está cerca o lejos de la superficie.

            La variación que comenzó con las fotografías de las iglesias (de lo puramente sensitivo a utilización de la técnica por la mente humana) se ahonda, sin que abandonemos del todo lo sensual: las paredes de madera oscura, las alfombras, los sofás, nos arropan, no nos arrojan a un mundo implacablemente geométrico.

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            De eso se encarga la siguiente planta. Blanca, de un blanco cegador, frío, puro, con algunas líneas negras que hacen resaltar más la blancura. Obras de completa abstracción, algunas lindando el experimento newtoniano. La exposición se ha despojado de lo sensible, nos deja ante una razón desnuda, algo inhumana, que, aun así, resulta poderosa estéticamente. No generan temor ni inquietud estas obras severas, sino más bien irradian una cierta indiferencia pulida, la cual se las arregla para impactar nuestro intelecto y, como de rebote, nuestra emoción.

            Queda la tercera planta. Pero, a los pies de la escalera, una precisión. Es tentador considerar la exposición como un ascenso del espíritu humano. De lo más primitivo, atávico, corporal, a lo más racional, técnico, científico. Ese ascenso se da, desde luego. Es posible también que, sin ese ascenso gradual, como indicó uno mis amigos, las obras blancas y geométricas de la segunda planta resultaran incomprensibles o absurdas. Hay que poner cimientos en la experiencia humana, antes de levantar las paredes y poner el techo. Esto es verdad, pero no creo que sea toda la verdad de la exposición. No me gustaría ponerle el sello de neoplatonismo, esa escuela que tanto daño ha hecho (por ejemplo, al cristianismo) con su desprecio de lo corporal y su alucinada adoración de la idea pura, perfecta y alejada. Además, “Andrómeda” es un argumento de peso en contra de esta visión (que no es la de mi amigo), al conjugar lo orgánico, lo abstracto, lo cercano y lo lejano. El ascenso no nos autoriza a despreciar los escalones, ni estar en las plantas superiores es motivo para entender superfluas las inferiores ya que, sin ellas, el edificio se colapsaría. O, como escribió Victor Hugo, “no quitemos nada al espíritu humano, porque suprimir siempre es malo”.

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            Al llegar a la última estancia, dejamos la blancura por tonos ocres, terrosos. En el centro, una construcción aislada por paredes de madera y cortinas que no dejan pasar la luz. Dentro, el sancta sanctorum de la exposición. Dos pequeñas habitaciones, cada una con un cuadro abstracto de aire oriental, uno pleno de colores vivos, carnosos, otro, negro, sereno. Dos estancias donde el espectador puede sentarse, en una contemplación meditativa, sea o no como forma de oración. Es el lugar más elevado, donde se apunta (otra cosa es que se alcance) hacia lo trascendente; de alguna manera, por el silencio, la quietud, la distribución espacial, es una especie de unión con la planta baja, sin que ello suponga un retroceso, ni un eterno retorno: ya no estamos en el sótano, pero no habríamos llegado hasta aquí sin pasar por él.

            Después del tiempo que uno pueda o deba estar allí, se nos permite regresar a la bulliciosa Venecia. La mezcla de una exposición astuta y unos artistas de talento nos ha transportado a un viaje casi astral, emocionante, bello y ambiguo. Así que hay esperanza en el arte. Y, después, en Venecia, nos esperan las polpettes. Porque junto al espíritu siempre debería haber algo de cuerpo.

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diciembre 8, 2014

Iluminación urbana

Filed under: Divagaciones — conunvasodewhisky @ 4:06 pm
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En una reciente visita a Venecia se me planteó una cuestión de alumbrado público. Varios recién llegados (sin duda habría turistas, pero, dando el beneficio de la duda, supondremos que todos éramos viajeros) embarcamos en el vaporetto que conecta el aeropuerto con la Serenísima. Había anochecido ya y, cada cual, trataba de espiar por las ventanas, ansioso por ver la ciudad, en la Laguna; salvo unos pocos, más ansiosos por otras cuestiones, respetabilísimas en privado.

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            Al enfilar por el Gran Canal, un matrimonio se puso en pie y asomó medio cuerpo fuera del vaporetto. La mujer estaba más bien excitada e incluso creo que daba algún saltito que otro. Como yo recordaba (y recuerdo) muy bien la sensación que experimenté al llegar por vez primera a Venecia, no pude evitar una cierta simpatía por la buena señora.

En esto, estábamos aproximándonos a la notable Ca´ d´Oro. Y la mujer le dijo a su marido, más introvertido: “Lástima que con lo magnífico que es esto no lo tengan iluminado”.

Tuve la inmediata intuición de que la mujer estaba equivocada. Cuanto más lo pienso, más equivocada me parece. Espero que esa frase no se le meta nunca en la cabeza del responsable de Luces y Fanales Vénetas.

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            Distingamos: claro que el alumbrado público supuso un considerable avance en la vida urbana. De hecho, según me comentó un amigo un día más tarde, entre spritzs al aperol, algunos opinan que Venecia fue una de las primeras ciudades europeas que alumbró sus calles. En modo alguno estoy negando sus ventajas, su utilidad. Hay lugares en ciudades que aprecio, como Barcelona, o Londres, a la cual noto más mía (o, mejor dicho, me noto más suyo) que mi propia ciudad natal, en los que ni se me ocurriría entrar si no hay una buena iluminación.

Pero este argumento no es pertinente. Por dos motivos. El pragmático: Venecia no es una ciudad insegura. Ha habido ocasiones en las que no tenía muy claro si sería capaz de llegar a donde me proponía o incluso encontrar de nuevo mi residencia temporal; sin embargo, nunca, por desierta que estuviera la callejuela, he temido un mal encuentro. El segundo y principal, es que la frase de la señora del vaporetto no se lamentaba por cuestiones prácticas, sino estéticas.

La idea tras la frase era que, siendo los edificios de la Serenísima tan bellos, por qué no iluminarlos por la noche. Algunos lo están, es cierto. El casino. Santa Maria della Salute y San Giorgio Maggiore, si no me falla la memoria, también. Son bellos edificios, aunque no son los que más me gustan de la vieja república. Pero la inmensa mayoría de las casas, aun en el Gran Canal, donde abundan los palazzos, de las iglesias y de las scuolas no sufren los focos.

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            Y yo estoy completamente de acuerdo. El día es el día, la noche es la noche. Es verdad que, en ocasiones una buena iluminación realza a un edificio notable por la noche. Las Casas del Parlamento, en Londres, sobre todo cuando la luz es verdosa, son impresionantes en horario nocturno. Pero alumbrar cada edificación de interés en una ciudad, más en una como Venecia, es una locura para el gasto público y una necedad para el gusto.

Lo mismo que en el Barroco había un horror vacui en el arte, ahora parece que tenemos un horror a la sombra. Como cualquiera que haya leído a Tanizaki les puede decir, error garrafal. La luz genera sombra. Un alumbrado funcional, bien usado, causa a su alrededor penumbras, sombras, que al ojo sensible, resultan mil veces más apetecibles que un condenado tubo fluorescente machacando con su luz antinatural Mil veces mejor es vislumbrar la severa construcción de la iglesia de San Juan y San Pablo. La basílica de San Marcos o el Palacio Ducal apenas están iluminados por faroles cuyo uso es más bien urbano. El Campanile se alza en las tinieblas, con un solo foco, ese sí con cierta astucia, que alumbra parte de su base, pero deja velada la mayoría de su cuerpo. La blancura del Palacio y de ciertas iglesias es más impactante en las sombras que ante la luz.

Esta manía de sobreiluminar monumentos exagera su aspecto de atracción. Impide que sean parte viviente de la ciudad. Y estaban pensados para ser parte de la ciudad. Está bien, la Scuola Grande di San Rocco ya no sirve para lo que era, pero el edificio puede aún sumergirse entre los demás, al amparo de la noche. Mucho más si hablamos de casas particulares, por bellas que sean. La mayoría de las que hay en el Gran Canal son viviendas (habitadas con mayor o menor frecuencia, ése es otro debate). Son parte de una ciudad. Por relevante que sea el turismo para la economía de una urbe, ésta no puede consentir que la ahogue hasta el punto de convertirla en un parque temático. Venecia no está lejos de este peligro.

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            Así pues, por favor, maravillémonos con la belleza arquitectónica a pleno sol. Pero dejen que también la disfrutemos velada; quizás en ese momento nos sintamos más arropados por la ciudad, sus rumores, su historia. La noche tiene sus ritmos y sus misterios, igual que el día. Respetemos ambos.

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