Con un vaso de whisky

octubre 18, 2017

La traición del conde de la Fère

Filed under: Divagaciones — conunvasodewhisky @ 4:41 pm
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   A los grandes escritores se les escapan sus grandes personajes. Es una de las marcas del gran escritor, el que su criatura esté tan viva que se escabulla de su obra y sea posible y hasta irresistible imaginarlo en otras obras o incluso en esta mediocre vida real nuestra. A Shakesperae, desde luego, se le escaparon muchos de sus personajes de entre las manos y a algunos, como Mercutio, tuvo que ejecutarlos para que no se apropiaran por completo de la obra a la que se suponía debían servir.

   Los personajes fugitivos (de libros y obras de teatro, de cómics y de películas o series de televisión) pueden tener, tienen, de hecho, en mi opinión, tanta influencia en nosotros como personas de carne y hueso con las que nos topamos por la calle, en la escuela, en el trabajo o en el bar. Puede alguno de ustedes considere esto una necedad pero, francamente, no veo qué tiene de necio captar la fuerza de Fasltaff, Mister Pickwick, Yago, Holmes, Don Quijote o Stringer Bell. Me cruzo todos los días con gentes menos interesantes y absorbentes, por ejemplo, cada vez que me paro delante de un espejo.

   Tienen influencia también, mucha, sobre los lectores que además se arriesgan a pervertirse como escribidores. Todos los que intentamos narrar historias, urdir tramas, esbozar personajes, somos conscientes de la legión de escribidores, escritores y Escritores que llevamos encima, como una carga. Harold Bloom, que será un gruñón, pero no por ello deja de ser un gran crítico, considera que no puede haber creación literaria (o artística) sin una agonía vital que viene del conflicto con todos los autores precedentes, una lucha a muerte para poder hacerse con un puesto en el canon. Lo que Cervantes (ya ven) creía que nunca lograría por ser un poeta mediocre. Una lucha más o menos condenada al fracaso por ser capaces de replicar a nuestros ancestros, de negarlos o de sublimarlos, de transformarlos o de rebatirlos. Sabiendo que Shakespeare nos ha derrotado a todos antes de comenzar la partida porque, como decía Chesterton, Shakespeare nos describió a nosotros. El muy desgraciado.

 

 

   Alexandre Dumas, padre, es uno de los Autores a los que se le han escapado personajes. Ya sé, ya sé, está el Conde de Montecristo y no voy a ser yo quien le reste méritos. Pero, es al menos mi vivencia, a Dumas quienes se le escaparon de verdad fueron un joven gascón, sus tres amigos acérrimos y sus dos antagonistas igual de acérrimos. Voy a ser más restrictivo: el gascón, su gran amigo y sus dos adversarios.

   Milady de Winter, la villana de “Los tres mosqueteros”, logró huir de aquella lúgubre orilla del río Lys, donde el verdugo de Lille alzó su espadón sobre su blanco cuello. Huyó y se escondió en mil mujeres fatales, seductoras, inteligentes, ambiciosas. En cualquier gran malvada, que sepa cómo manipular a esos papanatas de hombres (y mujeres) que tiene a su alrededor, hay un eco de la feroz enemiga de D´Artagnan. ¡Ah, esas jornadas de encierro en Inglaterra!

    ¿Y qué decir de su protector, el todopoderoso, el irónico, el genial, el grandérrimo duque-cardenal de Richelieu? ¿Qué mayor elogio se puede hacer al poder de un escritor que el que su personaje literario haya fagocitado por completo al personaje histórico? ¡Y no un personaje histórico cualquiera! Si el verdadero Richelieu no hubiera sido un hombre de respeto (aunque menos interesante psicológica y espiritualmente, según Aldous Huxley, que el temible padre Jospeh, la Eminencia Gris), el Richelieu de Dumas no sería tan inmenso. Sin embargo, para los que no somos historiadores profesionales (por mucho que nos guste la Historia) y yo sospecho que hasta para los historiadores profesionales es imposible incluso mirar el famoso triple retrato de Su Eminencia y no pensar en el hábil ministro de Luis XIII sonriendo diabólicamente mientras contempla los herretes de la reina Ana. Y es difícil bosquejar a un genio político manipulador en la ficción sin que tenga resabios del Duque Rojo. Sir Terry Pratchett diría que había imaginado al magnífico lord Vetinari pensando en los Médici, pero como mínimo tenía un ojo inconsciente puesto en Richelieu.

 

   De los tres mosqueteros que son en verdad cuatro, Aramis y Porthos no logran salir del libro. Son inimaginables en cualquier otro lugar, en otro contexto, rodeados de otros personajes. No es que sean malos personajes secundarios, todo lo contrario. Pero hacen tan buen decorado que en otro lugar estorban, como una butaca de cuero que es perfecta en un despacho forrado de maneras nobles pero no tiene ningún sentido en un comedor.

   D´Argtagan y Athos son otra cosa. Sobre todo Athos. D´Argtagnan es un chaval encantador y un arribista de mucho cuidado que se ha equivocado de amo (es la mayor y mejor ironía del personaje), por mucho que el amo al que podría servir con ganancia trate por todos los medios de reclutarlo, un aventurero tanto de espada como de alcoba. Es hijo y padre de héroes de folletín, aunque Duma supo dotarle de las dosis justas de cinismo y alegría juvenil despreocupada, con unas gotas de honor (no muchas) y de devoción irrenunciable por sus amigos que hacen difícil no encariñarse con el gascón.

   Athos es otra cosa, totalmente diferente y mil veces más fascinantee. Dependiendo del pasaje de “Los tres mosqueteros” tiene toques marxistas (de Groucho), como esa conversación magnífica en la Bastilla con el desconcertado carcelero, casi fasltaffianos (le pierde ser un valiente militar, en vez de un total burlón contra el heroísmo bélico), como en el bastión de Saint-Gervais, y siniestros, como en sus charlas con Milady. Es un cínico profundo y alcohólico que se burla del amor con algunas de las mejores frases contra los enamorados que he leído nunca fuera de Shakespeare, un amargo no amargado que enmascara su dolor tras modales de gran señor o mordacidades, capaz de ser una especie de padre afectuoso, con treinta años, para un provinciano de veinte. Cuando leí por vez primera “Los tres mosqueteros”, de adolescente, en un “arrebato justo y honroso” (otra vez Chesterton), sufrí la contradicción de querer crecer para ser al tiempo Richelieu y Athos. Ahora sólo espero poder poner sobre el papel a un hijo más o menos legítimo del mosquetero bebedor.

   Por eso creo que hay pocas experiencias más demoledoras que leer “Veinte años después” y “El vizconde Bragelonne” después de haber leído y releído varias veces “Los tres mosqueteros”. No porque no sean entretenida, que lo son (aunque “El vizconde” mejoraría notablemente si se le suprimiesen un par de cientos de páginas versallescas). No porque su retrato de Carlos I Estuardo sea bastante estomagantemente hagiográfico, que lo es. No porque cada vez que salgan en escena Mazarino y Mordaunt añoremos desesperadamente a Richelieu y Milady, que desde luego. Ni porque veamos que el tiempo está haciendo envejecer a esos cuatro amigos. No, no, la melancolía tiene sus placeres. Aramis, Porthos y D´Artagnan son ellos. Más tristes, más viejos, pero son ellos, con sus cualidades, sus vicios y sus flaquezas.

   Athos, en cambio, muere en “Los tres mosqueteros”. Y a quien nos encontramos en “Veinte años después” y mucho más aún en “El vizconde” es a un rancio aristócrata inaguantable, el conde de la Fère. Es demoledor leer, escuchar a quien un día llevó el nombre de Athos y se bebió una bodega entera sin pestañear haciendo una apología de la monarquía absoluta por derecho divino. Es insoportable contemplar al hombre que mantenía la compostura, frío, irónico, en medio de una tormenta de balas, perder los estribos por el juicio a un Carlos Estuardo. Es vergonzoso ser testigo de cómo el hombre que era capaz de hablar casi de igual a igual con el señor cardenal y de resistir los embates dialécticos de lady de Winter chochear por un insufrible como Raoul, por muy hijo suyo (adoptivo, biológico, tanto me da) que sea. El auténtico Athos hubiera negado de modo enérgico cualquier parentesco con ese pisaverde tedioso, más aún que maese Coquenard el suyo con el tragón de Porthos.

   Puedo imaginar a Athos, igual que a su esposa y enemiga, que al cardenal e incluso que al joven gascón, en casi cualquier otra novela de aventurase intriga. No a ese desgraciado del conde. A ese estirado que nos traicionó, a nosotros, los lectores, al devorar al querido, entrañable, arisco, educado, señorial, borracho, cínico, solitario y digno Athos. Tal vez esa fuera la venganza del escritor, como la de Conan Doyle en Reichenbach, su forma de agarrar a su más vivo personaje y clavarlo en la pared, como a una mariposa. Hubiera sido preferible matarlo de una estocada o una botella de más, señor Dumas, que doblegarlo de esta manera hasta hacerlo irreconocible y odioso.

   No crea que se lo voy a perdonar fácilmente.

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noviembre 5, 2012

El Héroe-Rey

Filed under: Divagaciones — conunvasodewhisky @ 7:39 pm
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            The Hollow Crown cierra con la más popular, célebre y representada obra de la Henriada: Enrique V. Era, pienso yo, la adaptación más sencilla. De hecho, hay dos versiones cinematográficas previas, la de Lawrence Olivier y la de Kenneth Btanagh, muy populares, con sus aciertos y sus errores. Curiosamente, éste último drama es el que más indiferente me ha dejado. Ricardo II me sigue pareciendo el mejor de los cuatro largometrajes y en las dos partes de Enrique IV sufrí mucho la vejación constante a Falstaff, que envenena estas adaptaciones irremediablemente, pero me gustó bastante todo lo demás. En cambio, la historia de las correrías del Rey Enrique por tierras francesas… pues ni frío ni caliente.

            Tom Hiddleston es lo mejor de la película, lo cual es razonable, porque Enrique V es el centro de la obra, como Ricardo de la suya. Monarcas muy diferentes, eso sí. Enrique V es el anti-Ricardo: su poesía es muy inferior a la del rey destronado, pero como político, guerrero y líder carismático, le supera infinitamente. Muchos críticos ensalzan a Enrique V, Monarca Ideal, Gran Estrella de Inglaterra, libre ya, como repiten en la obra sus cortesanos y consejeros, de sus vicios juveniles; libre de la influencia de Sir John Fasltaff. Otros críticos, quizás los más sabios, sienten, en cambio, algo más que reservas frente a este soberano tan aclamado.

            Hazlitt, por ejemplo, lo cala de una mirada: Era un héroe, es decir, estaba dispuesto a sacrificar su propia vida por el placer de destruir miles de otras vidas… ¿Cómo es que nos gusta entonces? Nos gusta en la obra. Allí es un monstruo muy amable, un espectáculo muy espléndido… Yeats es menos burlón que Hazlitt: Enrique V, escribe, tiene los vicios groseros, los nervios toscos de quien tiene que gobernar entre gente violenta y está tan lejos de ser “demasiado amistoso” con sus amigos que los pone en la puerta cuando se les ha acabado el tiempo. Está tan desprovisto de remordimientos y de distinciones como una fuerza natural, y lo mejor de su obra de teatro es la manera en que sus viejos compañeros salen de ella con el corazón roto o camino de la mazmorra.

            En esta versión de la BBC hay cierta ambivalencia hacia Enrique V. Ni es una glorificación tan rampante como la de Branagh, ni se sigue la fría y certera visión de Yeats y Hazlitt. Hiddleston pasa del ambiguo, felino y seductor Hal al león rugiente del Rey Harry, quien despacha al embajador francés, tras el insulto del estúpido Delfín, con uno de los más amenazadores discursos que jamás haya pronunciado un gobernante, real o ficticio. Los obispos de Canterbury y Ely, se sonríen. Queda claro que ellos dan justificación legal y aun religiosa a las depredaciones de Enrique, para así evitar una ley de los Comunes, la cual amenazaba las posesiones seculares eclesiásticas. Sin embargo, creer que estos dos clérigos han manipulado a Enrique es tenerlos a ellos en demasiado y al Rey en demasiado poco. Enrique necesitaba una cobertura legal y una excusa honorable, para, invocando piadosamente a Dios, lanzarse a sus matanzas. Las consigue, pero va de cabeza a la guerra por voluntad libérrima, no engañado.

            En la línea que ha mantenido The Hollow Crown de resumir o eliminar escenas, aquí se nos escamotea aquella en la que Enrique condena a muerte a Cambridge, Scroop y Grey, por traición, tras jugar sádicamente con ellos. Quizás pensaban que le daba un aire demasiado sombrío. Sin embargo, no eliminan el ahorcamiento del pobre Bardolph, ni tampoco la orden de asesinar a sangre fría a los prisioneros franceses. Me parece que la óptica de la adaptación es que esos actos son terribles pero justificables, en virtud de la Razón de Estado. O sea, que Enrique, por despiadado que parezca, actúa como gran Rey; nunca se coloca al espectador en contra del protagonista.

            Igual puede entenderse las visitas nocturnas de Harry a sus soldados, la víspera de la batalla, sonriente y cordial, para luego, embozado, infiltrarse en conversaciones. El Alférez Pistol, amargado por la muerte de su amigo Bardolph, por el sinsentido de la guerra, con una mínima pizca de falstaffianismo (pues no en vano era un seguidor del Gran Ingenio) da bruscas contestaciones al disfrazado monarca. Y más amargas serán las quejas del soldado Williams, que logran hacer perder los estribos al Rey, quien se comporta como un niño mimado al cual súbitamente empieza a criticarse. Harry se tomará su venganza, jugando como el gato con el ratón al ver a William tras la batalla. Como gran político, deja salva la vida del soldado, e incluso le recompensa, ganándose así la estima de todos, pero yo tengo la sensación de que Williams libra la cabeza de milagro, por capricho principesco. En esta escena está perfectamente plasmado el poder de un Monarca Absoluto, libre para quitar o dar la vida, irresponsable y sin remordimientos.

            Se nos va la larga reflexión de Harry sobre las cargas de la realeza, herido por las crudas palabras de Williams y Pistol, pero tenemos las, pienso yo, muy hipócritas oraciones antes de la batalla y, desde luego, los dos mejores momentos de Enrique V: el discurso de San Crispín y la seducción de Katherine.

            La arenga del Rey ante sus tropas, felicitándose de que su hueste sea tan escasa, pues así lograrán una mayor gloria en la victoria, es una pequeña obra maestra de la manipulación; lean un fragmento:

            Nosotros pocos, nosotros los pocos felices, nosotros banda de hermanos;

            Porque aquel que derrame su sangre conmigo

            Será mi hermano, por más vil que sea

            Este día ennoblecerá su condición:

            Y los caballeros de Inglaterra que están ahora en la cama

            Se juzgarán malditos de no haber estado aquí,

            Y tendrán en poco su hombría cuando hable alguno

            Que haya combatido con nos el día de San Crispín

            Bloom se muestra particularmente mordaz con este discurso: Ése es el rey, justo antes de la batalla de Agincourt. Está muy agitado, nosotros también; pero ni nosotros ni él creemos una palabra de lo que dice. Los soldados rasos que combaten con su monarca no van a convertirse en hidalgos, no digamos ya nobles, y “el fin del mundo” es una evocación demasiado pomposa para una rapiña imperialista de tierras que no sobrevivió mucho a la muerte de Enrique V, como el público de Shakespeare sabía muy bien.

            De acuerdo, ¡pero qué gran discurso mentiroso es, entonces! Hiddleston lo declama muy bien, pero, por algún incomprensible designio de dirección, sólo ante cuatro nobles. ¡Vaya desperdicio de elocuencia! La escena tendría que haber sido ante la soldadesca, que prorrumpiría en vítores, justo antes de escuchar a los acorazados caballeros franceses. Vendría entonces la batalla, entre la flor y nata de la caballería de Francia, convencida de que aquello iba a ser un paseo, y los sufridos arqueros ingleses, en un combate, a decir de varios historiadores militares, que cambió las reglas de la guerra en Europa.

            Pero nada, la arenga se desperdicia y la batalla, la verdad, también. No me esperaba yo un despliegue de medios a lo HBO, pero caramba, tan poco, tan poco… El clímax de la obra pasó sin alzar mucho la cabeza.

            Por suerte, a Hiddleston le quedaba una última gran escena y esta vez sí le dejaron llenarla. La charla, dama de compañía traductora (Geraldine Chaplin) de por medio, entre Harry y Katherine es la mejor de esta versión. Vemos de nuevo al brillante príncipe Hal, seduciendo a la bella princesa, mintiendo como un bellaco, pero con una sonrisa tan encantadora, que entendemos que espectadores, críticos y el mismo Faltsaff hayan caído rendidos a sus pies. Bloom lo admite: Falstaff era el espíritu, mientras que Enrique no es más que la política. Pero la política se presta para un soberbio boato y algo en cada uno de nosotros responde al regocijo de Enrique V. El militarismo, la brutalidad, la pía hipocresía, todo queda oscurecido por el carismático héroe-rey. Esto es muy conveniente para la obra, y Shakespeare cuida de que recordemos los límites de su obra.

            Ahora bien, fuera de Tom Hiddleston y de su brillante personaje, ¿queda algo en esta adaptación que merezca la pena? Muy, muy poco. Enrique V no muestra a Falstaff, pero nos concede el relato de su muerte, en el maravilloso lamento de la Hostelera Quickly. Julie Walters la interpreta con tino, pero mal apoyada por la dirección, que mete unos violines cuando no vienen a cuento y los corta a mitad del párrafo, como dándose cuenta de su equivocación. A Pistol, inferior a su viejo cabecilla, pero con cierta energía, lo reducen a casi nada.

            Peor aún se trata al capitán galés Fluellen. Este soldado bravo, es también un secundario cómico, con su marcado acento y sus largas conversaciones, que son bastante ridículas, pero que él se toma muy en serio. Aquí, en cambio, no es más que una máquina de picar carne francesa y un fiel creyente de la disciplina militar más decarnada. Sus líneas quedan reducidas a una mínima parte. De hecho, su mejor momento, cuando compara elogiosamente a Enrique con Alejandro Magno, es cortado. Muy probablemente porque ese elogio es en verdad un regalo venenoso, pues se recuerda cómo Alejandro mató a su amigo Clito y cómo Enrique mató, al rechazarlo, a su mentor Jack Fasltaff.

            Poco más hay digno de mención en este cierre, salvo el hábil uso del Coro, con John Hurt dándole la voz y empleando muy cinematográficamente sus explicaciones. También es astuto comenzar y cerrar la película con el entierro del Rey, logrando así que el público sienta el luto por la desaparición de este amable monstruo. Pero es, en general, a salvo su protagonista, una adaptación irregular, un tanto floja, con demasiados errores de dirección, de estructura, de ritmo, de cortar lo que no se debía y alargar lo innecesario.

            The Hollow Crown tiene sus virtudes, pero yo, en el lugar de la BBC, cambiaría rápidamente de directores.

octubre 22, 2012

Tristes historias de reyes muertos

            Cuando la BBC toca a rebato, porque cree que Inglaterra y el mundo pueden estar olvidando a Shakespeare, no repara en gastos. Casi me imagino una enorme campana en lo alto del edificio de la cadena, tañendo a toda potencia. Cuando esa campana resuena, los actores británicos dejan sus pintas de ale y vasos de whisky, sus jardines, acrobacias amatorias, u otros planes  y acuden en masa.

            La BBC ha decidido adaptar, una vez más, unos cuantos dramas históricos del Gran William. Y, con no mal criterio, ha escogido la Henriada, como llaman los académicos a la tetralogía formada por Ricardo II, Enrique IV (dos partes) y Enrique V. Les han dado un título menos erudito y más sonoro, sacado de un verso del malhadado rey Ricardo II: The Hollow Crown.

            Estoy en proceso de verme las cuatro películas (de unas dos horas por cabeza), así que, a medida que las vaya digiriendo, las iremos comentando. Como la historia de Ricardo II ya ha sido comida y asimilada (con la obra original a un lado y mi Bloom gruñendo al otro), podemos ponernos con ella.

            Juicio global: muy favorable. Nunca había visto Ricardo II, ni en el teatro, ni en el cine ni en la televisión. Es una obra tremendamente formal, casi hierática, con largos soliloquios, en los que Shakespeare demuestra ya un notable control del lenguaje y ahonda en la psique del monarca (aunque deja a los demás personajes un tanto de lado). Me parecía muy difícil de adaptar y lo es, pero los cerebros detrás de esta versión eligieron bien su estrategia: no naturalizaron la obra, sino que la asumieron en toda su teatralidad. Basta la primerísima escena, incluso los primerísimos segundos de la misma, para captar que aquí vamos a tener preciosismo formal, con un estilo casi pictórico y, encima, prerrafaelista.

            Y hacen bien, porque otra elección sería traicionar la obra. Querer convertir Ricardo II en una obra de diálogos fluidos y naturales es no saber qué tienes entre manos. Drama extraño, frío y un tanto ajeno, yo, como lector, nunca me he sentido muy conmovido por los sufrimientos del protagonista, pero disfruto mucho de la belleza estética del lenguaje. De manera similar, esta adaptación respeta bastante la palabra y juega astutamente con la imagen, con una escenografía y un atrezzo cuidados hasta el más mínimo detalle. Las escenas en las que Ricardo tiene protagonismo son luminosos cuadros, hermosos aunque un tanto desvaídos, algo que refleja bastante bien la personalidad del rey; en cambio, cuando son Bolingbroke y sus secuaces los que dominan, todo pasa por un tamiz azul y gris, mucho más sombrío.

            Ricardo II es el centro de su propia obra. Todo se subordina a él, incluso él mismo, quien está encantado de haberse conocido y es absolutamente incapaz de pensar en nadie más, ni siquiera por un segundo. Bloom lo describe con precisión: Ricardo II es un mal rey y un interesante poeta metafísico; sus dos papeles son antitéticos, de modo que su reino decrece a medida que su poesía mejora. Al final, es un rey muerto, primero obligado a abdicar y después asesinado, pero lo que queda siempre en nuestros oídos es su falso lirismo metafísico. Rey alocado e inadecuado, víctima tanto de su propia psique y su extraordinario lenguaje como de Bolingbroke, no es que Ricardo gane nuestra simpatía, sino nuestra renuente admiración estética por la cadencia moribunda de su música cognitiva. Es totalmente incompetente como político y totalmente dueño de la metáfora.

            Había que ser cuidadoso eligiendo al actor que encarnase a Ricardo; una vez más, la elección fue afortunada: Ben Whishaw clava el papel. Un rey ensimismado, pseudomístico, amante de lo bello (sí, aquí se rodea de muchachos agraciados, pero en el personaje hay más de esteta pasivo y cansino que de homoerotismo, ni liberado ni frustrado) y amante de sí mismo, incapaz de gobernar de ninguna manera y completamente indefenso ante el depredador Bolingbroke. Whishaw está magnífico en todo momento y es a él a quien hay que felicitar porque suya era la carga: si no convencía como Ricardo, todo lo demás sería en vano. Pero convence y vemos al desgraciado Plantagenet y no al actor. No cabe elogio mayor. Whishaw logra lo que yo creo que es vital en este papel: que no nos caiga bien Ricardo, pero que tampoco disfrutemos sádicamente de su caída. Y es la poderosa fuerza de la poesía la que nos deja a medio camino entre el rechazo y el afecto. No podemos estimar a Ricardo, pero tampoco podemos desentendernos de sus diálogos y sus soliloquios. Están recortados, es cierto, en ocasiones, demasiado. En el último, por ejemplo, quitan un buen tercio de los versos y algunos de los que a mí me parecen más notables. Con todo y con eso, siguen siendo grandes parrafadas.

            Los monólogos de Ricardo en su decadencia son con diferencia los mejores de toda la obra. Whishaw echa el resto en cada uno de ellos, empezando con el magnífico parlamento en la playa. Ricardo ha vuelto de sofocar unas revueltas en Irlanda, un día demasiado tarde: los galeses que le eran fieles se han cansado de esperar el regreso del rey y ahora no hay ejército que se enfrente a las cada vez mayores fuerzas militares del usurpador Bolingbroke. Tras subirse un momento de irreal elevación, en la que se compara con el sol naciente, Ricardo cae en las simas de la desesperación, con ese monólogo que empieza No importa dónde, de consuelo no hable nadie./ Hablemos de sepulcros, de gusanos y epitafios.

            El patetismo de Ricardo sólo crece, igual que su calidad literaria y la habilidad de Whishaw en las siguientes declamaciones, ya sea rindiéndose ante Bolingbroke o cediendo su corona; la escena de la abdicación, una de las mejores de la obra, es, asimismo, una de las mejores de la película, con Ricardo negando su propio carácter de consagrado, pidiendo un espejo para verse tras la destrucción de su naturaleza real, jugando con símbolos, metáforas y palabras, hasta quedar reducido a nada.

            Y a la nada de la mazmorra, en su último soliloquio, siempre centrado en sí, un soliloquio en el que, dice Bloom no adquiere ninguna dignidad humana, pero empieza a encarnar lo que puede llamarse una dignidad estética. Ricardo es la primera figura de Shakespeare que manifiesta esta fisura entre la estatura humana y la estética.

            Sólo la escena de su muerte me rechina, con el paralelismo con el cuadro del martirio de San Sebastián que vimos al inicio del largometraje. Abunda en la idea del Ricardo obsesionado consigo mismo, empeñado en comparar sus sufrimientos con un martirio y hasta con la Pasión de Cristo, pero me resultó, en una obra muy teatral, excesiva.

            Por desgracia, no puede ser tan elogioso con el rival, con Bolingbroke. El personaje, y esto es así en la obra, es mucho menos interesante que Ricardo. El futuro Enrique IV vuelve del exilio para reclamar su legítima herencia, al morir su padre, Juan de Gante y, mientras finge que esto es lo único que persigue, se apodera del reino, al estar ausente el Rey. Es un arribista ambicioso y sin escrúpulos, pero Rory Kinnear se empeña en darle un aire de contenido remordimiento, como si hiciera todo cuanto hace a su pesar. El torvo Bolingbroke de la abdicación se vuelve un estirado que ve con cierta repugnancia la escena. Yo, la verdad, siempre me imaginé al Duque y luego Rey más taimado y amoral, no un guerreo marcial que parece estar siempre al borde de las lágrimas. Y el que sus últimas palabras, que son de una hipocresía rampante, tengan pinta de sinceras me hace sospechar que si a Ricardo lo calaron por completo, Bolingbroke logró engañar a la misma BBC.

            Fuera de Ricardo, sólo hay dos personajes con parlamentos de respeto (porque York, aunque interpretado por el gran David Suchet, quien da viveza al personaje, no es un papel agradecido). Uno es el Obispo de Carlisle, el único que se opone al victorioso Bolingbroke con unas palabras llenas de fuerza, cadenciosas, dramáticamente proféticas del dolor y la muerte que esperan a Inglaterra durante generaciones. Tan llenas de fuerza en la obra que Lucian Msamati, quien llevaba el papel con dignidad, tropieza y falla en su momento cumbre. Una auténtica pena.

            El que no falló fue Patrick Stewart, veterano actor shakesperiano (trekkismos lejos, por favor), es decir Juan de Gante. Gante tiene el otro gran parlamento que no es de Ricardo, un elogio conmovedor a Inglaterra (aunque nunca debemos dejar de ver ironías en todo elogio que haga un anglosajón). En esta escena, se emplea con inteligencia los recursos televisivos: lo que en un teatro se tendría que bramar, aquí apenas se susurra, en un primerísimo plano del agonizante noble. Y no es que a Stewart se le da mal los ladridos, como demuestra al echar en cara a Ricardo, pocos segundos después, en su frase más célebre, su manera de gobernar: Lanlord of England art thou now, not King!

            La BBC ha logrado nota en la adaptación, me parece, más complicada. Veremos si logran mantenerse en este camino.

junio 13, 2012

¿Amor? ¡Arte! (y X): La felicidad imposible

Filed under: Divagaciones — conunvasodewhisky @ 2:17 pm
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            En el primero de estos artículos dije que, al final, examinaríamos una cita, contrastándola con las obras que fuéramos viendo. Ya toca. Estoy prácticamente convencido de que el autor es Cesare Pavese (pero puedo equivocarme). La cita la recibí de un estupendo profesor de Literatura, quien tenía la buena costumbre de empezar sus clases recomendando un libro y escribiendo en la pizarra una cita. Es bastante tremenda: Felices aquellos que aman y son amados y aquellos que no necesitan amar.

            Según esto, el mundo se divide en tres grupos, dos de los cuales son felices y uno, infeliz, lo cual, la verdad, es de un optimismo enternecedor; aunque también es cierto que no se dice cuánta gente hay en cada grupo. Los únicos infelices, así, son aquellos amantes que no son amados por aquellos a quienes aman. Todos los demás, alegría. Pues bien, yo creo que no. Y creo que hemos ido juntando estas semanas buenas pruebas de ello, Shakespeare y otros mediante. Porque el amor no es garantía de felicidad, mientras que puede serlo de lo contrario.

            Demos cuartelillo a Pavese: en efecto, amar y no ser amado es una buena vía para la infelicidad. El ejemplo palmario es Dom Claude Frollo. Su pasión devoradora por Esmeralda igual también le habría destruido, de haber sido correspondida, pero, desde luego, la no reciprocidad arrasó a arcediano, gitana y campanero. Un Frollo amado hubiera sido, casi seguro, más feliz que el Frollo de Hugo; aunque se me ocurren varias hipótesis devastadoras para esa pareja y todas ellas menos interesantes, literariamente. No especulemos, sin embargo, porque nos hemos encontrado con bastantes parejas amantes e infelices.

            El señor Stevens y la señorita Kenton, para empezar. Ambos se atraen, diría que están enamorados y hasta me atrevería a decir que se aman. Ambos aman y son amados por su amado. Sin embargo, acaban, ella, casada (luego separada) de un hombre al cual no quiere, y, él, encerrado en sí mismo, muerto en vida. Esto es bastante angustioso, a poco que uno lo piense. La pasión desatada arrasa, pero la pasión atada o incomunicada aniquila, de manera incluso más terrible, a quien no cede.

            Bueno, bueno, puede decirse, pues claro que son infelices. ¡Si dejan escapar al amor de sus vidas! ¡Menudo ejemplo! Ahí están, en cambio, los amantes que se aman, lo confiesan, luchan por su amor y hasta lo consuman. ¡Esos son felices!

            ¿Sí? Veámoslo. Macbeth y Lady Macbeth se aman, son el matrimonio más compenetrado (y terrible) de Shakespeare. ¿Son felices? Más bien se acompañan y empujan mutuamente al abismo, igual que George y Martha. Cuando examinamos, en otra serie de Divagaciones, El León en Invierno dije, y mantengo, que Enrique y Leonor hubieran sido mucho más felices como esposos y como reyes si no se hubieran amado tanto. Es, sobre todo, su mutua, celosa, destructiva relación amorosa la que envenena sus vidas.

            Vaya, de acuerdo, aunque vaya ejemplos también aquí: asesinos, amargados, políticos manipuladores… Conforme, pero toda esta gente puede amar y, de hecho, ama. No por ello son más felices. Sin embargo, cedo ante la crítica: vamos a buscar otra pareja, de amantes amados, que no sean malvados, homicidas o políticos calculadores.

            Romeo no es un asesino (aunque mata a Thibault) y Julieta no es una política. Ambos se aman con absoluta entrega y logran consumar su amor, si bien de modo fugaz. ¿Son felices? Tal vez, por un breve momento, justo antes de que la alondra anuncie el amanecer, el cual va a arrebatarles su intimidad, su única noche. Pero la pasión de los adolescentes (junto al plan del pobre Fray Lorenzo) destruye a Mercucio, a Thibault, a Paris, a los propios amantes, todo ello, encima, sin culpa suya. Romeo, al crecer como persona, sólo logra aumentar su dolor, mientras Julieta, la heroína, paga el precio de perder la inocencia y la confianza en sus más íntimos. Ciertamente, no parece que el amor haya hecho felices a los amantes.

            Es verdad que en las comedias la cosa, aparentemente, cambia. Beatriz se empareja con Benedicto, Rosalinda consigue a su Orlando. Pero nada se nos dice sobre su futuro; ignoramos si estas parejas, tras las luchas para alcanzar la unión, permanecerán unidas o felices. Las llamadas “comedias oscuras” o “comedias problema” dan una sombría perspectiva, sobre todo en la maravillosamente caótica y nihilista Medida por medida, la cual termina con unos emparejamientos entre absurdos y sádicos, cortesía del Duque Vincentio.

            No parece que estos dos grupos comentados alcancen la felicidad; pero Pavese nombraba a otro: aquellos que no necesitan amar, aquellos, si se quiere, que no tienen pasión. ¿Los villanos? No, hemos visto que el amor y la pasión no están vedados a los villanos y que, incluso, pueden ser el origen del Mal.

            Yago, como dice Bloom, tiene fuertes pasiones, por negativas que sean. Trías, en su ya citado Tratado sobre la pasión, carga contra la racionalista idea de achacar a la pasión el rol de lastre. No pensamos, actuamos y, luego, padecemos, nos dice, sino justo al revés: es la pasión la que provoca la acción. Esto es muy cierto tanto para el desventurado Otelo (con la pasión de los celos) como para su genial lugarteniente (con su sádica pasión dramaturga). No toda pasión es amorosa, desde luego. La de Yago es pasión de poder, de poder sobre Otelo, de destrucción del viejo dios; pasión, sí, causada por la antigua pasión de adoración a Otelo y la desolación por verse relegado.

            Yago es pasional, tan pasional como todos los personajes que hemos visto (o más); su pasión negativa le revela abismos interiores, para su deleite. Cuanto más avanza la obra, más admirado está el alférez consigo mismo, más disfruta de su genio, más feliz, en fin, se le ve. Felicidad cruel, alegría sádica, sin duda, pero ¡es el único, en todo Otelo, entusiasmado y alegre!  Justo por una pasión por el caos y la muerte, aunque él mismo acaba derrotado en su momento de máximo triunfo.

              ¿Y qué vamos a decir de Edmund que no hayamos dicho ya? El magnífico bastardo de Gloucester es la antipasión encarnada. Edmund escapa del esquema de Trías: no parece que haya padecido nada que justifique sus posteriores acciones. Su exclamación “¡Naturaleza, tú eres mi diosa!” y el subsiguiente monólogo, dan ciertas pistas: Edmund parece rebelarse contra la sociedad por la rebeldía misma; busca alcanzar el puesto de máximo dominio en la sociedad, pero subvirtiendo el tradicional respeto de los jóvenes por los ancianos y de los ilegítimos por los legítimos. Ojo, tampoco hay que convertirle en un joven revolucionario, mucho menos en un joven revolucionario idealista.

            Bloom no parece muy convencido de que Edmund sienta la codicia de Ricardo III por el poder. Su frialdad es demasiado absoluta. En esta obra desoladora, donde todos los demás personajes, positivos y negativos, sufren, algunos hasta extremos insoportables, él es el único que permanece incólume, hasta que Edgar reaparece y le derrota en duelo.

            Hasta ese momento, hasta que es vencido y, más aún, hasta que no constata el amor que por el sintieron las infames Goneril y Regan (ese maravilloso, desconcertante y desconcertado “Pero Edmund fue amado…”), el bastardo es el único personaje más o menos feliz. Al menos, exitoso. Las hijas malvadas de Lear andan demasiado ocupadas tratando de librarse de su viejo padre, de poseer a Edmund (¡las pobres!) o de ganar la guerra como para disfrutar de su posición. Lear, en su feroz locura, sólo goza de un único instante de consuelo, muy poco antes de que Cordelia sea ejecutada; Kent y el Bufón (el más inhumano de los personajes) acompañan a Lear en su calvario, y Edgar y Gloucester sufren sus horribles caídas. Edgar, oculto por su brillante hermano, lanza una de las más desgarradoras exclamaciones de la obra, al ver llegar a su ciego padre: Lo peor no ha llegado/ Mientras podamos aún decir “Lo peor es esto”.

            ¿Entonces? Mientras Edmund permanece firme en su helada negatividad, triunfa, está seguro de qué es, se muestra, en sus monólogos, siniestramente satisfecho (sin perder su frialdad, al contrario que Yago, para quien los soliloquios son explosiones de diabólica jovialidad, en las que, por fin, puede quitarse la máscara). Pero, ¿es feliz? No sé si es capaz de ello. Quizás haría suyas las palabras de V en V de vendetta: La felicidad es la más insidiosa de las prisiones. Y si algo quiere nuestro villano de hielo, es ser libre.

            Las conclusiones que podemos sacar, después de todo, no son muy concluyentes. La felicidad parece bastante ajena al universo shakesperiano, menos, tal vez, en el bosque de Arden o en la Toscana de Beatriz y Benedicto. No olvidemos que nuestro propio mundo se funda, entre otras cosas, en el poder creador de Shakespeare y de otros como él, precursores o seguidores geniales del genio. En todos ellos, la pasión amorosa es temible, al tiempo deseada y aterradora, dueña del apasionado, capaz de hacerle llegar a sus límites, tanto hacia arriba como hacia abajo.

            Especular sobre una vida sin amor es ocioso. Las grandes pasiones, siendo la amorosa, sólo quizás, la más grande, son elemento fundamental de la vida. Ahora bien, la vida no es sinónimo de felicidad. Hay quien duda seriamente de que, en esta vida, única sobre la que creyentes y no creyentes tenemos cierta constancia, sea posible alcanzar la felicidad o conservarla. Aunque, si la otra opción es estar muerto en vida, cada cual valorará qué le resulta más atractivo.  

            Una última aclaración: las citas y referencias que hago a Bloom provienen todas de su monumental trabajo Shakespeare, la invención de lo humano, de lectura obligatoria junto a las obras del susodicho. Y si alguien desea tener una perspectiva histórica del amor, le aconsejo con entusiasmo el capítulo “El amor a través de las edades”, de Memorias de un amante sarnoso, por Groucho Marx.

junio 4, 2012

¿Amor? ¡Arte! (IX): el villano de hielo

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            Yago, como hemos visto, comprende muy bien la naturaleza del amor y de los celos. Sabe emplearlos para manipular a Otelo, de manera magistral. Es todo un genio del mal, pero no un monstruo sin sentimientos. Es un monstruo con sentimientos: siente mucho, siente un inmenso orgullo por sus cada vez más refinadas habilidades de manipulador asesino y una hilaridad demoníaca por sus triunfos. La carencia total de sentimientos pertenece al otro gran héroe-villano de Shakespeare, Edmund.

            No voy a tratar de esbozar siquiera la densidad y la genialidad de El rey Lear. Bloom la resume en estas frases contundentes: Guerra entre hermanos; padres traicionados por sus hijas y por un hijo natural, incomprensión atormentada de un hijo leal y una hija santa por unos nobles patriarcas; descarte de todo contacto sexual como lascivia: ¿qué es lo que nos lega esta tragedia que moralizamos constantemente? Hay una forma válida, y sólo una, de amor: la del final, entre Lear y Cordelia, Gloucester y Edgar. Su valor, dejando de lado moralizaciones trascendentes que no vienen al caso, es menos que negativo: puede ser más fuerte que la muerte, pero sólo lleva a la muerte, o a la muerte en vida para el extraordinario Edgar, superviviente de los supervivientes en Shakespeare.

            Este amor, sin embargo, no es el que estudiamos, el de pareja, que está casi desaparecido. Lo único cercano al mismo son las relaciones que Edmund mantiene con Regan y Goneril.

            Glóster usa del sexo y el matrimonio para su ascenso al poder y lo mismo hace Edmund. Pero éste es superior al jorobado y mucho más extraño. El rencor, la amargura por su deformidad y el autodeleite por su vileza, esenciales en Ricardo, no existen en Edmund. En una obra donde todos aman u odian demasiado, Edmund es enigmáticamente glacial. Bloom lo relaciona con su igual en maldad: Yago es libre de reinventarse a sí mismo a cada minuto, pero tiene fuertes pasiones, por negativas que sean. Edmund no tiene ninguna clase de pasiones; nunca ha amado a nadie ni lo amará nunca. A este respecto, es el personaje más original de Shakespeare.

            Atractivo, fascinador, Edmund seduce a las dos hijas malvadas de Lear, buscando, maquiavélico, el trono por senderos retorcidos, tras haberse desembarazado de su padre y (eso cree) de su hermano Edgar, sin sentir nada hacia ellas:

            A estas dos hermanas les he jurado amor;

            Cada una está celosa de la otra, como los mordidos

            Lo están de la serpiente. ¿Cuál de ellas tomaré?

            ¿Ambas? ¿Una? ¿O ninguna? Ninguna puede ser gozada

            Si la otra sigue con vida: tomar a la viuda

            Exaspera, vuelve loca a su hermana Goneril

            Y difícilmente podré llevar a cabo mi interés

            Estando vivo su marido. Veamos, entonces, usaremos

            El crédito de él para la batalla; hecho lo cual,

            Que la que desea deshacerse de él trame

            Cómo despacharlo pronto. En cuanto a la misericordia

            Que planea para con Lear y Cordelia,

            Hecha la batalla, y ellos en nuestro poder,

            Nunca verán su perdón; pues mi Estado

            Cuenta conmigo para la defensa, no para el debate.

            ¿Cómo puede ser tan frío, tan espléndidamente frío, Edmund? La misma pregunta que me hice sobre Glóster y sobre Stevens me la hago con este bastardo (literalmente). ¿Es por naturaleza o por elección? Edmund me fascina más que Glóster y que Stevens, porque no es un amargado ni un doliente. Edmund no queda, al contrario que el mayordomo, arrasado por su incapacidad de amar, porque no hay nada que arrasar. La tragedia de Stevens es ser capaz de amar, pero no de salir de sí mismo. Edmund se hubiera reído.

            Es inútil tratar de buscar el origen del mal que es Edmund en sus raíces. Gloucester, su padre biológico, es un hombre bastante decente, que ha acogido a su ilegítimo hijo, al cual trata con la misma deferencia que a Edgar. En verdad, Gloucester nunca duda de la buena fe de Edmund y por eso cae de cabeza en sus hábiles trampas. La explicación medieval astrológica (cada cual debemos nuestra naturaleza y nuestro destino a la estrella bajo cuya influencia nacemos) es rechazada jovialmente por el mismo villano: Habría sido lo que soy si la más virginal estrella del firmamento hubiera parpadeado ante mi bastardía. Y creo que, de igual manera, debemos rechazar las demás explicaciones morales, sociológicas o psicológicas.

            Es un detalle astutamente señalado por Bloom que en esta tragedia convulsa, Lear, el más pasional de todos los personajes de Shakespeare, y Edmund, el más frío, no intercambian ni una sola palabra. Están juntos en el escenario sólo dos veces, al principio y al final de la obra. ¿Qué puede decirnos sobre Edmund, y también sobre Lear, el que Shakespeare no encontrara nada que pudieran decirse el uno al otro?, se pregunta el viejo crítico. Dejo la pregunta abierta.

            Edmund es para mí un misterio más fascinante incluso que Yago, porque a Yago lo comprendo, puedo seguir el proceso de formación de este “improvisador del mal”, mientras que Edmund, “más estratega que improvisador” (Bloom), se presenta ante mí ya formado y sin explicación ninguna de cómo acabó siendo como es, un ser humano libre totalmente de cualquier vínculo afectivo, de cualquier clase de empatía, servido por una voluntad implacable y por una inteligencia fulgurante.

            Pero el asombro llega hasta el extremo cuando está a punto de morir, herido por Edgar, y se traen al escenario los cadáveres de Goneril y Regan, muertas por el amor que (ellas sí) sentían por él. Y entonces, por vez primera en su vida, parece que Edmund se emociona, perdiendo, como apunta Bloom, soberbiamente perplejo, su propia identidad:

            Sin embargo, Edmund fue amado:

            La una envenenó a la otra por mí,

            Y después se mató.

            Cedo la palabra a Bloom: No dice que le importara ninguna de las dos, ni nadie más, y sin embargo esa evidencia de un nexo le conmueve. En contexto, su fuerza mimética es enorme. Un intelecto tan frío, fuerte y triunfante como el de Yago de pronto se estremece al escucharse a sí mismo, y la voluntad de cambiar domina a Edmund. […] No sabemos quién es Edmund al morir, y tampoco él lo sabe.

mayo 29, 2012

¿Amor? ¡Arte! (VIII): el Triángulo Trágico

Filed under: Divagaciones — conunvasodewhisky @ 5:29 pm
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            Volvemos al hombre de Stratford, a una de sus tragedias más dolorosas: Otelo, cuyos tres personajes principales, el general Otelo, su esposa Desdémona y el alférez Yago, nos mostrarán lo que puede hacer el amor en manos de un genio diabólico.

            La trama de la fuente en la que se basó Shakespeare era mucho menos honda que la pieza teatral. Un malvado Alférez sin nombre está enamorado de Desdémona, pero ella le rechaza. Creyendo que ese rechazo proviene del amor de la joven hacia un Capitán (el Cassio de Shakespeare), convence al Moro de la infidelidad de su esposa y la mata, ante la aprobadora presencia del general. Pero luego, éste se arrepiente y expulsa al Alférez, quien empieza entonces a odiar al Moro y urde su ruina.

Fotograma: La tragedia de Oelo, Moro de Venecia, de Orson Welles

            Aunque el tema de estas páginas es el amor de pareja y no el mal, hay que colocar a Yago donde le corresponde, si quiera sea brevemente, para poder analizar la relación entre Otelo y Desdémona.

            En el magnífico estudio que de esta tragedia hace Bloom, Yago es calificado, con todo merecimiento, como “el perfecto Diablo de Occidente”, el malvado supremo. El origen de Yago es muy distinto de origen del Alférez sin nombre. Él no ama a Desdémona en ningún momento. Yago, en su día, adoró a Otelo, porque Yago es un adicto a la guerra, un creyente en la religión de la guerra total y el general era su dios. Pero, acabada la guerra, Otelo, sin dejar de apreciar honestamente a su fiel oficial, elige a otro hombre como lugarteniente en la paz. Yago queda destrozado porque como dice Bloom: Otelo lo es todo para Yago, porque la guerra lo era todo; relegado, Yago no es nada, y al guerrear contra Otelo guerrea contra la ontología.

            Pero Yago, como Glóster, aunque de un modo infinitamente más complejo, sutil y brillante, se descubre como un crítico y dramaturgo espeluznante, que teje su red y manipula a todo el mundo. Yago, dice William Hazlitt es ejemplo de una actividad intelectual enferma, con casi perfecta indiferencia ante el bien o el mal moral, o más bien con una preferencia por este último, porque casa mejor con su propensión favorita, da más brío a sus pensamientos y alcance a sus acciones.

            Yago no tiene rival en la obra, supera intelectualmente a todos los personajes y los conoce mejor que ellos mismos. Bloom afirma que sólo Hamlet, Falstaff o Rosalinda hubiesen sido capaces de anular a Yago. Otelo y Desdémona están indefensos ante este prodigio de maldad.

            Eugenio Trías escribió hace años ya un estupendo Tratado sobre la pasión. Entre las reflexiones que contiene, una de las que a mí más me sorprendieron (e iluminaron) es aquella según la cual ninguna relación de pareja es cosa de dos, sino de tres. Toda relación es triangular. Tristán e Isolda (la pareja que Trías examina muy a fondo en su libro) tienen como tercer vértice al infeliz del Rey Marc. Pero, aun sin él, seguiría subsistiendo el triángulo, porque el tercero son los Otros. Los amantes se miran el uno al otro, pero son observados por todos los que no son ellos. Por eso, dice Trías, para huir de esas miradas, los amantes se refugian en dormitorios, hoteles, cuevas, descampados. Escapan de una intolerable agresión a su intimidad, porque sólo en la intimidad pueden realmente fundirse, disfrutarse. Los ojos del Tercero, sin embargo, siempre les buscarán y puede que les comprenda mejor que ellos mismos.

            Otelo y Desdémona forman triángulos con muchos personajes: con el padre de Desdémona, con el patético Roderigo, con Cassio, con toda Venecia. Ahora bien, de todos ellos, el verdadero Triángulo es el que forman con Yago. Es Yago quien les sondea, quien les observa, quien les conoce, y es de su mirada sádica de la que no pueden escapar, porque ni siquiera son conscientes de ella.

            Otelo y Desdémona. Este matrimonio no tenía futuro desde el principio. ¿Por falta de amor? ¿Ama Desdémona a Otelo y Otelo a Desdémona? Dice Bloom: Desdémona, convincentemente inocente en el más alto de los sentidos, se enamora del puro guerrero que hay en Otelo y él se enamora del amor de ella hacia él, del espejo que es ella para reflejar su legendaria carrera. Esto no nos inclina favorablemente hacia Otelo, pero es ejemplo palmario de muchas relaciones. Desdémona está deslumbrada por Otelo, algo nada extraordinario viviendo como vive en una Venecia llena de jovenzuelos lamentables (ahí está Roderigo, títere de Yago, para demostrarlo), bajo la tutela de un padre muy poco afectuoso y que demuestra no conocer nada del carácter de su hija. Desdémona sufre el engaño de la rama de Stendhal.

            En el cortejo, es Desdémona la que toma la iniciativa, pidiendo a Otelo que le cuente más y más hazañas, historias y gestas. Otelo accede, encantado de tener una oyente tan solícita, que va volviéndose apasionada y que se le declara de una manera casi directa, según confiesa el Moro:

            […]Y me pidió, si tenía un amigo que la amara,

            Que le enseñara cómo contar mi historia

            Y eso la seduciría. Ante esta señal, hablé:

            Me amaba por los peligros que yo había pasado

            Y yo la amaba por apiadarse de ellos.

            Otelo, sin duda, se tiene en muy alta estima, aunque razones para ello no le faltan. Es ser injusto con Otelo, con Desdémona y con Yago (y esto último no lo puedo consentir) reducir al bravo general a un militar pomposo y arrogante. Otelo es noble, es digno y es poderoso, por mucho que de cara a nosotros pierda encanto por ser consciente de sus virtudes. Lo trágico es que no es consciente de sus defectos, de sus limitaciones, mientras que el genial Yago las conoce como la palma de su mano.

            ¿A que parece que tenemos, una vez más, elementos suficientes para un pésimo culebrón? La hermosa y joven aristócrata veneciana que se enamora del valiente general, respetado, pero, como moro, converso y extranjero, no integrado en la República. Y este general, este héroe, este dios guerrero, que tenía como patria el mundo entero y la batalla, se desposa con la noble, arriesgando su propia identidad con ello:

            Pues sábete, Yago,

            Que si no fuera porque amo a la dulce Desdémona,

            No pondría mi libre condición sin domicilio

            En circunscripción y en confinamiento

            Por toda la riqueza del mar.

            Cuando Otelo es enviado a Chipre, al poco de haberse desposado, Desdémona toma la iniciativa una vez más y ruega a los gobernantes venecianos que le permitan acompañar a su marido. Bloom, al que nunca agradeceré bastante haberme enseñado a leer ésta y tantas obras, apunta la pasividad de Otelo como indicio de lo que será la clave de toda la tragedia: el general, de hecho, no siente demasiados deseos por conocer bíblicamente a su mujer.

            Esto es justo el punto central: Desdémona intenta por todos los medios irse a la cama con Otelo y Otelo encuentra (o le encuentran) excusas para no consumar el matrimonio. ¿Qué forma de amar es ésta? Varios críticos apuntan a un posible miedo del gran guerrero, hombre hecho y derecho en el campo de batalla, a la impotencia. Otelo encarnaría el miedo que siente un sexo al otro, en este caso, el miedo del hombre a la mujer. No considero que todos los hombres y todas las mujeres (ni siquiera una mayoría) sientan pánico cuando piensan en sus respectivas parejas, pero es una verdad que el sexo (no por tabúes religiosos) impone respeto y hasta angustia. En la cuestión del sexo está en juego, o puede estarlo, una parte de nuestra autoestima, de nuestro respeto por nosotros mismos y aun de nuestra identidad.

            Entonces, ¿por qué se casó Otelo con Desdémona? Bloom también se lo pregunta y no acaba de encontrar una respuesta clara, porque Shakespeare gustaba de dejar muchos enigmas sin resolver en sus obras, como la vida (o, para aquellos que seguimos el camino de Wilde, la vida como las obras). Quizás, sugiere, por distracción. Otelo conoce a Desdémona tras un largo período alejado de su ámbito natural, la guerra, y por eso “no es él mismo”. Desdémona se enamoró de una leyenda y Otelo estaba con la guardia baja, así que se enamoró de ese enamoramiento, que es una forma indirecta de enamorarse de sí mismo.

            Sin duda, esta relación no hubiese durado mucho más, incluso sin Yago maquinando. Con Yago, la relación termina de la forma más desastrosa posible y es, precisamente, por culpa de la extraña negativa de Otelo a acostarse con Desdémona. Si lo llega a hacer, hubiese descubierto que era virgen, por lo cual su supuesta aventura con Cassio tenía que ser inexistente y toda la obra maestra de maldad de Yago se hubiera derrumbado. Pero Yago triunfa, y ese es su genio, que no nos podemos detener a examinar aquí, justo porque sabe que Otelo no usará de ese recurso para saber si sus celos son o no justificados.

La muerte de Desdémona, por Delacroix

            ¿Ama Yago, en el sentido que aquí le estamos dando al verbo? No lo creo. Está casado, pero no siente por Emilia, su esposa, ningún cariño; se limita a usarla como un peón de su juego. ¿Antes de la “Caída de Yago”, como la denomina Bloom, la amaba el alférez? Tampoco lo considero plausible: estaba absorbido por su fe en la guerra total.

            Y Emilia siente por su esposo una estima similar. En una conversación con su señora, Desdémona, la mujer de Yago resume así su matrimonio y, por extensión, todo matrimonio:

            No son un año o dos los que nos muestran a un hombre.

            No son nada más que estómagos, y nosotras nada más que comida.

            Nos comen con apetito, y cuando están ahítos

           Nos vomitan.

           Emilia ama a Desdémona, amor de sirvienta, de leal amiga, que se preocupa por su vida, por su bienestar y por su honra. Es este amor lo único que Yago no ha calculado bien, el que, ante la infamia que se cierne sobre el buen nombre de su señora, hace comprender de golpe a Emilia el plan infernal de su marido, al que acusa, perdiéndole.

            Pero Yago tiene un último triunfo, estético más que pragmático. Ante el espantado asombro de los nobles venecianos, que le preguntan las razones para el horror que ha orquestado, antes de mandarle a la tortura y la muerte, el alférez se limita a responder: No me preguntéis nada. Lo que sabéis, sabéis./ Desde este momento nunca diré una palabra.

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