John Le Carré, que conoció de primera mano ese mundo, se dedicó luego a escribir sobre él. Es un lugar común saludarle como maestro del género, como buen narrador y como antimaniqueo. Son lugares comunes ciertos, así que no vamos a insistir. Lo que vamos a hacer es ver si la película El topo (Tinker, Tailor, Soldier, Spy, en su título original), basada en la novela del mismo título, ha sido capaz de captar la atmósfera, el estilo y el ruido de fondo de Le Carré. Adelanto la respuesta, por si hay gente ansiosa: sí.

             Adaptar cualquier novela de Le Carré al cine (o la televisión) de manera correcta supone renunciar al efectismo, al ritmo trepidante, a las explosiones y a las carreras. A cambio, supone asumir la gran frase de Rousseau: Los temores, las sospechas, la frialdad, la reserva, el odio, la traición, se esconden frecuentemente bajo ese velo uniforme y pérfido de la cortesía. Mucho frío, mucha razón de Estado, muchas pasiones severamente reprimidas, mucha astucia retorcida. Y, a pesar de mi propia cita, no siempre demasiada cortesía.

            Tomas Alfredson ha entendido muy bien la forma de narrar de Le Carré: una maquinaria implacable, traspasada por sentimientos muy humanos, en la que nadie es de fiar. Capta espléndidamente el ambiente apagado, gris, burocrático del Circus, la sensación de desconfianza mutua, de vagas amenazas que flotan entre el humo de los cigarrillos. Esta película (como la magnífica serie Rubicon) es de las que hay que ver si uno tiene la tentación vital de dedicarse a este mundo lleno de sombras, donde se sacrifica todo, absolutamente todo, en aras de la información y el poder.

            Alfredson cuenta con un reparto espectacular para sacar adelante esta laboriosa adaptación. ¡Vaya nombres! Toby Jones, Ciarán Hinds, John Hurt, Colin Firth, Mark Strong, Benedict Cumberbatch… y Gary Oldman, uno de mis actores favoritos por versátil.

             Oldman se mete en el traje de George Smiley (haciéndole adelgazar unas cuantas libras), uno de los personajes grandes de Le Carré y uno de los más complicados de interpretar para un actor. Porque si algo caracteriza a Smiley, aparte de su sagacidad, es su impasibilidad. Como buen espía, es inescrutable y engañosamente anodino. Corta rápidamente cualquier conversación que se acerque a su vida privada, reconduciéndola al caso que investiga. No deja que nadie sepa su estado de ánimo, siempre oculto tras su mirada cansada, su gesto impasible, su voz suave y cortés.

             Pero Smiley es un hombre, con sentimientos, frustraciones, heridas y ansias. Y como Oldman es un actorazo, sabe que un levísimo torcimiento del cuello, un temblor de párpado, una mano que se agarra a una barandilla durante un segundo pueden desvelar más del alma humana que un soliloquio de dos páginas (salvo si es de Shakespeare).

             El resto del elenco está también inmejorable. Sin necesidad de darnos muchos datos sobre cada uno, podríamos sacar conclusiones bastante acertadas sobre la vida y el carácter de esos hombres trajeados que dirigen una guerra sorda, sucia y cruel contra adversarios que nunca vemos, pero que no se diferenciarán mucho de ellos mismos. Y cualquier lector de Le Carré reconoce a primera vista a Control, Haydon, Allilen o Prideaux.

              Dos personajes clave en las novelas de Smiley y en la vida de este espía, Ann y Karla, no aparecen directamente. En la estructura de flashbacks, una y otro aparecen como siluetas desdibujadas. Y en las escenas del presente, su presencia se hace notar en las conversaciones y por otros medios: los perfumes de Ann en el tocador, que Smiley ve nada más levantarse de su solitaria cama matrimonial, o la figura del rey de ajedrez con la etiqueta “Karla”… y, sobre todo, esa noche de confidencias entre Smiley y Guillam, ese único encuentro con su gran rival, esas cuarenta y ocho horas que George rememora de un modo casi angustioso, cayéndosele en parte la máscara.

              El juego entre presente y pasado está bien trazado, por la mano hábil del director. Pero la película exige del espectador atención plena. No se nos escamotean datos, pero tampoco se nos da la trama mascada. Hay que estar con los ojos y los oídos abiertos, porque las elipsis son importantes y la clave de una escena puede estar en un movimiento. Es agradable encontrar una película que presuponga cierta inteligencia en el espectador.

                Lo único que me pareció un poco fuera de lugar fueron los últimos segundos. Pero luego recordé que había visto un capítulo, de dos horas, dentro de una saga más larga. Que el duelo entre Smiley y “Karla” no había terminado. Ojalá el siguiente asalto se estrene pronto. 

            Porque Grandes Esperanzas (una vez más, el título en español hará referencia a la novela y el inglés, a la serie) es una de las obras de Dickens más adaptadas y leídas. Harold Bloom escribió que era una de las obras que “sobrevivirán, sin duda, a la actual era de la información, y no simplemente en forma de película o serie televisiva”. Estoy de acuerdo, pero, puestos a hacer una serie, hágase bien.

            Si han visto ustedes el primero de los episodios, seguramente estén un poco sorprendidos. ¿Mal adaptada? ¡Si la ambientación es magnífica! ¡Y los secundarios, como siempre, merecen aplauso! Gillian Anderson, quien parece estar reencontrándose como actriz dickensiana, ofrece una peculiar interpretación de la manipuladora Miss Havisham. Yo recordaba al personaje más maligno que desequilibrado, pero acepto el enfoque. La mansión de Miss Havisham, donde enreda a los dos desgraciados huérfanos (como un reflejo tenebroso de la cálida Casa Desolada), tiene el aire majestuosamente tétrico que le corresponde.

            Igual de correctas, las marismas y la forja de los Gargery. En las primeras, en medio de la niebla, el encuentro entre Pip y Magwitch (gran Ray Winstone) tiene la fuerza adecuada para lo que es: el origen de todos los acontecimientos venideros. Asimismo, tanto el matrimonio Gargery, como el tío Pumblechook o el repelente y frustrado Orlick (interpretado por Jack Roth, hijo de Tim Roth; basta ver su postura y su sonrisa para sacar el parentesco) están más que bien trazados e interpretados.

            Todo iba bien. Iba más que bien. Porque durante casi una hora el papel de Pip fue entregado a un chaval llamado Oscar Kennedy, y vaya si lo saca adelante. Pip es, quizás, el más estimable de los protagonistas dickensianos. Yo, por ejemplo, no aguanto a David Copperfield, ni a Oliver Twist. En cambio, Pip siempre me ha caído bien. Como Pip no convenza, la obra está perdida. Así que ahí estaba yo, disfrutando del buen hacer de todos los actores (la escena en la que Pip es traicionado por vez primera por Miss Havisham, la mirada que Kennedy lanza a Anderson y el placer contenido con el que ésta la recibe es de lo mejor de las tres horas)… hasta que llega el inevitable salto temporal. Hola, Pip adulto, adiós, esperanzas.

            Así es. El culpable del fracaso de Great Expectations tiene nombre y apellido: Mister Douglas Booth. No hay nada que nadie pueda hacer para contrarrestar su pésima actuación, siendo, como es, el pilar de la historia. ¡Qué desastre! Dan ganas de golpearlo con un palo de escoba cada vez que aparece en pantalla, lo cual nos obligaría a tener un suministro casi inagotable de palos de escoba.

            La cosa podría haberse arreglado un poco si la actriz encargada de dar vida a Estella hubiera sido genial. Vanessa Kirby no lo es, pero tampoco lo hace nada mal. Cierto que, otra vez, yo recuerdo a Estella más fría y sádica en la novela, aunque tampoco hay que olvidar que en Grandes Esperanzas el punto de vista es el de Pip, quien sufría amargamente. Kirby interpreta a Estella como una mujer en permanente lucha entre su retorcida educación y sus pasiones y deseos; sustituye mucho mejor a Izzy Meikle-Small (Estella de niña) que Booth a Kennedy. Es raro que así suceda, pero los dos críos, juntos y separados, actúan estupendamente.

            Con el supuesto Pip adulto en Londres, la serie trata de sacar toda la artillería.La BBCsí que no ha olvidado cómo perdernos en el neblinoso, laberíntico y sucio Londres victoriano. Y varios secundarios más dan un salto para tratar de equilibrar la balanza.

             David Suchet (inolvidable en su papel de Poirot) presta su voz al abogado Jagger. El Jagger de Suchet es más hierático de lo que yo esperaba; el abogado de Grandes Esperanzas (en mi memoria) era más agresivo, sarcástico y excéntrico. Los detalles de su obsesión por la limpieza de sus manos o las máscaras fabricadas de las cabezas de clientes ahorcados (en la serie, sólo hay una) no se nos escamotean, pero no acaban de ayudar a trazar bien al personaje.

            Tampoco recibe el mejor de los tratos el escribano jefe de Jagger, Mister Wemmick. Su doble naturaleza (seco profesional en la oficina, el mejor de los hombres fuera de ella) no está tan claramente marcada como en la novela. Eso, quizás, lo vuelve más realista, pero es que la gracia en muchos de los personajes de Dickens está, justamente, en su excentricidad, en sus manías, en sus rarezas. Con todo, Paul Ritter hace un buen trabajo. 

            Y aún mejor es el de Harry Lloyd, quien, por cierto, es tatara-tatara-nieto de Charles Dickens en persona. Lloyd abandona los personajes ruines a los que nos tiene acostumbrados (un malcriado estudiante que sirve de huésped a un alienígena malvado en dos capítulos de Doctor Who, o el despreciable Vyseris en Juego de Tronos). Aquí este joven demuestra talento dando vida a Herbert Pocket, amigo leal de Pip, lleno de jovialidad en una obra con personajes poco joviales a derecha e izquierda.

            Claro, el problema es que cuando Booth está fuera de escena, el resto del reparto nos recuerda qué es actuar. Y cuando comparten pantalla con él (la casi totalidad de la serie) nos recuerdan lo mal actor que es Booth. En serio, habría que mandar a este tipo ala Torrede Londres.

            En cuanto al argumento, no voy a entrar en sus recovecos, ni a lamentar que se haya simplificado. Al fin y al cabo es una adaptación. Y el final… bueno, yo tenía una muy débil esperanza de quela BBCtirara por el primer final escrito por Dickens, con mucho el más triste y bello. Tiraron por el segundo, rebasándolo, incluso. Era esperable. Es legítimo. Es una pena. Pero esto ya es cuestión de preferencias. Que Booth no interprete a Pip, es una obligación estética y ética. Debería hacerse una recogida de dinero: así podría rodarse todo otra vez, con un actor de verdad.

            Que no se repita, querida BBC.

            Y un cuarto de espejos deformantes es Black Mirror, la miniserie de tres capítulos a cuya cabeza está Charlie Brooker. Mucho he leído estos días sobre ella, alabándola unos, criticándola, otros. Eso está bien. Lo peor que le hubiera podido pasar a esta serie es que hubiera sido recibida con indiferencia. Bueno, tampoco nos engañemos. No ha sido un fenómeno de masas. Ahora bien, desde mi punto de vista, pocas formas había mejores de terminar 2011 o empezar 2012 que viendo los tres episodios de un tirón o en dosis.

            Las distopías no tienen buena prensa. Incluso en tiempos supuestamente escépticos, críticos o cínicos. Vivimos tiempos sombríos, aunque esto no es ninguna novedad. Búsquenme una época no sombría de la Historia. Ciertamente, hay épocas en las que, en ciertas partes del mundo, el ruido de fondo es más optimista que pesimista. Y otras, en las que la música que toca bailar es, por así decir, paulocoehliana, aunque la oscuridad esté sonriendo con todos sus dientes.

            Hasta que la Crisis actual dijo “hola, buenas”, vivíamos en Occidente una de esas épocas. Lejos de mi intención ponerme a dar lecciones sociológicas. Ahora, uno de los temas de la Sinfonía del Nuevo Mundo Globalizado y Fantástico (quizás, uno de los movimientos) era el de la Feliz Tecnología Social.

            Tampoco voy a ponerme a maldecir en masa las nuevas tecnologías y redes sociales. Ni a bendecirlas. Uno de los argumentos de quienes critican a Black Mirror es su supuesta demonización de las mismas, cuando la tecnología es, dicen, neutra. En fin, tampoco estoy yo de acuerdo de manera absoluta con esa afirmación, pero, aún admitiéndola, creo que la crítica está mal dirigida.

            Black Mirror es justo eso, un espejo que nos da un reflejo tenebroso de nuestro mundo y de lo que nuestro mundo puede llegar a ser. Y nuestro mundo es bastante tenebroso, o sea que imaginen. Black Mirror es un grito de advertencia, un puñetazo encima de la mesa (o, según algunos, una patada en la entrepierna). Chesterton decía que al hombre de cada siglo le salva un grupo de hombres que se oponen a sus gustos. Brooker puede ser un miembro de ese grupo.

            The nathional anthem, Fifteen million merits y The entire history of you son historias bien distintas con ciertos mimbres comunes. En todas ellas, internet y la tecnología tienen un rol importante, aunque medial. En todas, el centro está en pasiones humanas. En todas, no hay esperanza.

            La tecnología no es el origen del mal en ninguno de los episodios. Es sólo una herramienta. Una herramienta temiblemente efectiva, cierto, pero sólo eso. El mal está en nosotros. El morbo, la frivolidad, el miedo y la destrucción del individuo en el primer episodio. El plan del secuestrador es una genialidad mayúscula (otra cosa son ciertos fallos del guión), porque comprende y anticipa las reacciones de todos los implicados y la repercusión que twitter, youtube y facebook les darán. El consumismo alienante, la estratificación clasista, el afán de llenar el vacío con chucherías brillantes, el pensamiento único indiscutible, al ansia de dejar una vida miserable, a cualquier precio, la prostitución de uno mismo y de los demás, el amor que se convierte en desesperación, en el segundo. Y los celos, la inseguridad, la desconfianza (con razón, que tiene hasta más gracia), la obsesión refocilarnos en nuestro pasado hasta que es tarde para tener un presente o un futuro, en el tercero.

            La tecnología del primer capitulo nos puede parecer más cercana, más que el totalitario mundo del segundo (¿un totalitarismo estatal, empresarial, social? no se nos dice y eso es de lo más sugerente). Aunque, vaya, esos anuncios implacables, esas aplicaciones nuevas para el cubículo, esos avatares a los que visten los jóvenes (por cierto, ¿dónde están los niños, los adultos y los ancianos?) mientras ellos visten los mismos chándals grises… no nos quedan tan lejos. Como tampoco están lejos de los viejos videos caseros la posibilidad de grabar y reproducir todo nuestro pasado; sencillamente, es una herramienta que la gente ha asumido como imprescindible, salvo unos pocos y por accidente.

            Pero lo que hace que Black Mirror sea grande es el reinado de la oscuridad. Si en cualquiera de los capítulos hubiera una puerta abierta a la esperanza, el efecto catártico sería menor, pienso yo. Sobre todo en el segundo, donde el momento de indignada rebeldía da un breve respiro, hasta que es asimilada sin mucho esfuerzo por el sistema. Si el pobre tonto de Bing hubiera tenido éxito en su arenga, el puñetazo se hubiera quedado en un empujón. Además, se consigue así una calculada ambigüedad: porque Black Mirror puede no ser más que el programa periódico de crítica social alentada por el mismo sistema que dice combatir.

            No, esta serie no es perfecta. Tampoco es el más fino y meditado examen que esta sociedad nuestra necesita. Pero sí es una de las voces que nos recuerdan esa necesidad. Una voz siniestra.

            Y no recuerdo que se use nunca la canción homónima de Arcade of Fire. Pero encajaría. Con ella nos despedimos, por hoy.

            En este fresco de Baltimore, entre la multitud de personajes-personas que pululan, hay varias parejas, parejas sentimentales, amistosas, antagonistas. Todos tenemos en la memoria las grandes noches de Bunk y MacNulty, compañeros de fatigas, ligues y licor. O a Carv y Herc, que comienzan en el mismo punto de simpleza y estupidez, pero que acaban en dos lugares vitales y profesionales muy diferentes. Y tantas otras.

            Pero durante las tres primeras temporadas, es el dúo Avon Barksdale-Stringer Bell el que se lleva la palma. El águila bicéfala del Oeste de Balrimore, los señores de un imperio del narcotráfico local, que hubiera podido ser mucho mayor, si los más ambiciosos planes de Bell se hubieran cumplido. Un dúo que casi llega a ser un ente independiente y que, por culpa de ese casi, dejó de ser en absoluto.

            Avon y Stringer, amigos de la infancia, verdaderos hermanos, son el rey y la reina, en esa escena genial en la que el pobre D´Angelo les explica las reglas del ajedrez a Poot y Bodie. Oficialmente, Avon es el jefe. Stringer, el teniente, el primer ministro del rey del crimen. Las cosas, con todo, no son tan simples.

            Proposition Joe, hombre de Estado, habla así de Barksdale: “Avon es un guerrero, un soldado, alguien a quien quieres tener al lado cuando la mierda empieza a salpicar… Pero cuando se trata de negocios…” Justamente, ahí está la diferencia entre Avon y Bell, el secreto del éxito de su unión y el germen de su mutua destrucción. Y que Avon ve clara cuando le espeta a Bell: “Por mis venas corre sangre roja, por las tuyas, verde”, algo que podemos traducir hasta mejor como sangre por las de Avon, billetes por las de Stringer.

            Avon es un señor de la guerra. Conoce, comprende y asume la calle como su hábitat natural. Se sabe limitado a una realidad y no busca cambiarla, sino conquistarla. El Juego es la guerra; las virtudes del valor, la disciplina, la fuerza y la lealtad conforman el código de Barksdale. Un código honorable, por cierto: cuando Cutty, el soldado encarcelado y que ha vuelto a la calle, comprende que ya no es un jugador, cuando vuelve definitivamente al complejo camino de su redención personal, el respeto que Avon siente por él no diminuye. Cutty pide permiso a su comandante para retirarse. Y cuando Slim Charles murmura “Fue todo un hombre en su día”, Avon replica con sinceridad “Hoy también ha sido todo un hombre”.

            Avon piensa como señor feudal: tanto territorio, tanto poder. Envía a sus tropas para hacerse con esquinas codiciadas, para que sean sus soldados, sólo los suyos, los que vendan la droga en Baltimore. Y si alguien le amenaza, la respuesta ha de ser inmediata; de lo contrario, la calle olfatearía debilidad. El nombre de Barksdale debe ser sinónimo de fuerza invicta.

            Durante largo tiempo, Stringer fue la sombra de Barksdale. Aislaba a su amigo del día a día. Administraba el reino. Pero este hombre ambicioso aspiraba a más, no sólo para él, sino también para Avon. Un estupefacto MacNulty sigue a Stringer hasta la Universidad Pública, donde éste estudia concienzudamente Economía. Mucho más adelante, cuando la Policía entra en el apartamento de Bell, MacNulty queda aún más descolocado. Con La riqueza de las naciones en la mano, el detective se pregunta “¿A quién coño estaba persiguiendo?”

            Al ser Avon detenido y él asumir el mando interino de la banda, cuando nuevas dificultades ponen en entredicho el status quo, Stringer percibe que ha llegado el momento del cambio. Pero Avon, no. Aquí empieza el divorcio entre Stringer y Avon. El jefe es conservador: desea que la realidad no cambie, que todo sea como siempre. Stringer, flexible, ve que hay que transformarse para sobrevivir y crecer. Y para llegar más alto.

            Porque la diferencia de carácter esencial entre Avon y Stringer no está en sus tácticas, ni en su distinto temperamento. Esas diferencias complementarias fueron causa de su éxito. No, donde sus personalidades se separan sin remisión es en sus ambiciones vitales: Avon sabe lo que es y está satisfecho con ello. Sí, desea más poder, más dinero, más respeto, pero sin variar su naturaleza. Stringer quiere cambiar, quiere alzarse a las alturas del poder económico y político, quiere abandonar su vieja piel, que ya no es capaz de contener sus aspiraciones.

            ¿Podría haberlo conseguido? Yo no tengo dudas: sí. Stringer Bell tenía recursos, habilidades y capacidad suficientes para aprender de sus errores. Quiso crecer mucho muy deprisa, y así cayó en manos del Senador Clay Davis. Irónicamente, el consejo que éste le da es el que debería haber seguido: “gatea, anda y luego corre”. Davis, por supuesto, lo aconseja para pinchar aún más la impaciencia de Bell. Estafar a alguien tan peligroso y astuto como Stringer es una jugada al alcance de pocos, pero por algo Clay Davis es uno de los grandes secundarios de la serie.

            La estafa de Davis fue un rudo golpe para el ego de Bell. Pero son los errores los que nos forman. Un hombre de talento aprende de sus caídas. Bell era un hombre de talento. Su impaciencia le hizo tropezar, pero se hubiera rehecho. ¿Acaso no fundó él, junto a Proposition Joe, la conferencia que coordinaba a todas las bandas de Baltimore? No, la derrota de Bell no vino por su asalto a un mundo que no conocía del todo, pero para el que estaba hecho, sino por su desconocimiento de su lugar de origen, del cual quería escapar.

            Bell jugó durante cierto tiempo una partida peligrosa, ocultando información a Avon a fin de mantener el imperio. En esa partida, Barksdale recibió el apoyo del inmenso Hermano Mouzone (uno de los personajes que menos aparecen en la serie y que mejor recordamos todos). Pero el Hermano, un guerrero puro, interfería en los proyectos de Stringer. Era necesario librarse de Mouzone, sin que Avon se enterara. Y Bell, astutamente, decidió enfrentar a un guerrero que le molestaba contra otro de una especie similar: Omar, el Terror (y, otra vez, ¡qué personajes tiene esta serie!). Desde la perspectiva de Bell, sólo podía ganar: da igual quien resultara victorioso del enfrentamiento, uno de los dos acabaría muerto y él tendría una bola menos en el aire.

            Pero como Bell no entendía la forma de pensar de estos guerreros honorables, la jugada se volvió contra él. Omar comprendió que había sido manipulado por Bell. Y cuando Mouzone y él volvieron a encontrarse, no costó mucho que ambos pactaran una alianza temporal contra el enemigo común. Cuando dos fuerzas tan poderosas y ajenas a su forma de pensar formaron contra él, la única esperanza de Bell hubiera sido el apoyo de Avon.

            Para su desgracia, en aquel momento el divorcio entre Avon y Bell ya era casi total. Enfrentados a Marlo Stanfield (que conjugaba la frialdad de Stringer con la fiereza de Avon), la pareja se desintegró. Los enfrentamientos se sucedían. Avon despreció abiertamente a Bell, hasta tal punto que logró sacarle de sus casillas: Stringer había guardado celosamente el secreto de la ejecución de D´Angelo, hasta que, en una escena memorable, se lo confiesa a su viejo amigo, demostrando que es, quizás, más implacable que el propio señor de la guerra.

            A partir de aquí ya no hay reconciliación. Stringer comprende que Avon será un obstáculo para su proyecto. Avon, que Stringer no juega según las viejas reglas. Así pues, cada cual planea la caída del otro, según su forma de ser. Stringer mueve sus hilos, que llegan a la Policía, para encerrar de nuevo a su viejo camarada, para sacarlo de circulación unos años; Avon volverá, claro, pero una vez que el control esté definitivamente en sus manos, una vez que su imperio callejero se haya convertido en un imperio económico. Avon, requerido por los guerreros para lavar las afrentas al honor de las que Bell es culpable, da su consentimiento para su eliminación.

            Ahora, esto es una de las cosas que hacen genial a The Wire. Bell y Barksdale han diseñado la destrucción del otro. Pero, aunque se hayan alejado, siguen queriéndose como hermanos. Esta doble decisión les pesa como una losa. Y, así, asistimos a la última charla entre estos dos grandes, rememorando su infancia y juventud, desde la terraza del ático de Avon. Dos amigos que juegan un instante a fingir que siguen unidos, aunque ambos saben que el otro caerá en pocas horas, y por su mano.

            Hacían falta dos actores como Dios manda que entendieran bien a sus personajes para semejante escena. Este es uno de los momentos más tristes de toda la serie, un ejemplo perfecto de que los espectadores podemos empatizar con los personajes supuestamente no “positivos”, porque son seres humanos complejos, una muestra más de la falta de maniqueísmo de esta serie.

            Bell y Barksdale, cada uno por su lado, descubrirán la traición del otro. La muerte del primero y la prisión del segundo son penas menos dolorosas para ellos que ese descubrimiento. Y nosotros, los espectadores, tuvimos que despedirnos de una de las mejores y más complicadas relaciones de la televisión. En su momento, yo estaba convencido de que el hueco sería demasiado grande para llenarlo.

            Claro que, luego, vino la cuarta temporada. Nunca dudes de David Simon y Ed Burns.

            Hacía tiempo que no recomendaba ningún libro. Para compensarles, hoy les recomiendo a ustedes una saga. Y una saga de las grandes, de las que duele terminar, pero resulta aún peor no haber leído. El autor es el señor Andrzej Sapkowski. La saga, la de Geralt de Rivia.

            Ahora, poco a poco, el género de fantasía está logrando salir del pozo de la literatura pulp. Cuando oímos palabras como magos, dragones, elfos, ya no nos salta automáticamente la alarma anti-Dragonlance, ni la nostalgia o el repelús tolkenianio. Si Sapkowski fuera anglosajón (y lo dice un anglófilo), se le saludaría como a uno de los responsables de esta elevación. Pero es polaco. Y, fuera de Polonia, no se le conoce como merece.

            Del señor Sapkowski he leído algunos relatos, entre el terror, el humor y lo mágico; también, la estupenda novela corta La tarde dorada, que ningún amante de Carroll debe perderse, llevando, eso sí, una provisión de humor negro en la alforjas. Tengo pendiente su nueva saga, Las guerras husitas. Por ahora, según mi conocimiento, su obra cumbre son las andanzas de don Geralt, brujo y cazador de monstruos.

            La saga empieza con dos libros de relatos, El último deseo y La espada del destino. Quizás alguno sienta la tentación de saltárselos. Error capital. Porque en ellos se nos presentan muchos y grandes personajes, se nos introduce en el mundo de Geralt y se nos afina el ojo y el oído ante el uso maestro de la prosa de Sapkowski. Y aclaro: no sé polaco; en un mundo ideal, habría leído estos libros en su lengua original- en este mundo real, he tirado de una traducción extraordinaria, trabajada, esmerada y de una lealtad encomiable.

            Sapkowski no es fácil de traducir. Emplea con igual desenvoltura el lenguaje más escogido y el más barriobajero, la jerga de la calle y la de los estadistas. Se empeña (y lo consigue) en dar una voz diferente a cada personaje y a distinguir clases sociales, educación y estilos. Un escribano no habla como un soldado raso, un posadero como un canciller.  José María Faraldo ha sudado la gota gorda, pero ha logrado transmitir esta cualidad fundamental de Sapkowski.

            En cuanto al mundo… algunos opinan que la Tierra Media es un trasunto de una Europa en algún tiempo remoto y que los Reinos de Poniente (Westeros) es una Gran Bretaña del tamaño de Sudamérica. Las tierras que Geralt, sus aliados y enemigos habitan andan al tiempo más cerca y más lejos de nosotros.

            Más cerca, porque se ven rasgos del Este de Europa en nombres, títulos, costumbres; porque la magia va cediendo paso a una realidad más mundana; porque hay quizás ciertos guiños a la Historia de nuestro Viejo Continente (para mí, la corte del Imperio nilfgaardiano se parece a ratos mucho a la de Felipe II y, otras, casi a la de Enrique VIII). Y porque hay una profunda reflexión sobre la violencia, la xenofobia, el racismo, la injusticia, las ansias de libertad.

            Más lejos, porque el trasfondo, que se nos va desvelando, dejándolo caer en conversaciones, sin formar un tratado geográfico-histórico-ecológico, es el de un mundo entre otros, mundos separados por un cataclismo lejano, la Conjunción de las Esferas, que ha dejado aquellas tierras empapadas de magia, mutantes y monstruos. Al contrario de, por ejemplo, la obra de George R. R. Martin, aquí se habla a las claras de hechicería, de gnomos, de elfos y enanos.

             ¡Ah, pero calma! Sapkowski es al antimaniqueo por excelencia. Que nadie se espere una historia con buenos y malas, siendo, encima, los elfos todos buenísimos. El mundo de Geralt está roto. Las heridas entre razas, naciones, pueblos, clases e individuos sangran. Hay páginas que, con grandísimos cuidados (porque esta es, al fin y al cabo, una obra de ficción), bien pueden hacer reflexionar sobre nuestras relaciones.

              O sea, por ahora, unos relatos llenos de ritmo, de aventuras, de diálogos vibrantes, de humor seco, de dolor, de complejidad que se leen con avidez. Y con una galería de grandes: las hechiceras Yennefer de Vergenberg y Triss Merigold, el bardo Jaskier, Ciri… y Geralt de Rivia.

             Geralt, el Lobo Blanco, miembro de la orden de los brujos, criaturas seleccionadas desde la niñez, entrenadas hasta la extenuación, sometidas a terribles cambios en un momento dado hasta abandonar su humanidad, convirtiéndose en mutantes, mutantes dotados de agilidad, fuerza, precisión y cierto control mágico, para poder cumplir su misión: erradicar a las bestias antinaturales del mundo. Pero que pagan un alto precio: la esterilidad, el ostracismo y una implacable neutralidad en los asuntos de los pueblos y reinos.

             La lucha entre esa neutralidad, esa supuesta falta de sentimientos, y la obligación moral de implicarse (o no) política o emocionalmente es uno de los grandes temas de la saga. Ya se nos insinúa en los relatos. Cuando estos dan paso a una novela (de traca), surge con toda su fuerza. Y cambia a los personajes.

              La sangre de los elfos, Tiempo de odio, Bautismo de fuego La torre de la golondrina, La dama del lago… estos volúmenes forman un conjunto narrativo, una historia con nudo y desenlace. La introducción habría que buscarla entre los primeros relatos. Una historia memorable,  con secundarios espléndidos a los que yo desearía haber visto más a menudo (entre ellos, el conde Segismund Dijkstra, maestro de espías) escoltando a los cada vez más grandes personajes principales.

               Hay poco que reprocharle a esta saga. Si acaso, donde yo veo cierta debilidad, es en los antagonistas. Esto es grave. Una historia donde los antagonistas más importantes son interesantes, pero andan muy por detrás de los protagonistas… Pese a ello, tienen fuerza. Y uno, sobre todo, Leo Bonhart, el gigante cazarrecompensas huesudo, escapa a este reproche. Bonhart anda tras la estela del juez Holden, aunque mucho los separa.

               Ya ven, he conseguido, me parece, darles buenos motivos para leer esta saga sin hacer una referencia a su argumento. Resumo: leerla es un placer mayúsculo. Y, cuando la acaben, con pena, sepan ustedes que hay dos grandes juegos para ordenador (¡y polacos!) donde nos podremos reencontrar, dignamente, con nuestros viejos conocidos. Pero de estos, ya hablaremos quizás algún día.

               Ahora, vayan a una biblioteca o librería; Sapkowski se lo merece.

            Juan es el favorito de Enrique. Resulta difícil entender el porqué, salvo por eliminación. El primogénito, Enrique el joven, murió tiempo ha; pero su sombra, siempre la sombra del hijo perdido, está presente. Ricardo estuvo bajo el manto de Leonor desde niño (y Enrique se lo reprocha acerbamente). Y Geoffrey… ya volveremos sobre Geoffrey.

            El adolescente que un día será el rey Juan Sin Tierra, obligado por los barones a firmar la Magna Carta, es un chico sin ninguna virtud. Es feo, autocompasivo, sucio, torpe, necio y vengativo. Su madre lo desprecia: apenas le lanza un par de pullas en toda la obra. Alais se horroriza ante la perspectiva de casarse con él, aun con el consuelo de seguir siendo amante de Enrique. Ricardo, siguiendo los pasos de su madre, escarnece a Juan en cuanto puede, algo aún más humillante toda vez que Juan admiró (seguramente, aún admira) a su hermano mayor. Felipe de Francia habla con él a través de Geoffrey, como si fuera indigno de una palabra directa. Sólo con Geoffrey mantiene algo parecido a una relación fraterna y sólo porque Geoffrey enmascara sus opiniones, para poder utilizarlo cuando la ocasión sea propicia.

            Al final, hasta el mismo Enrique reconoce que ha apartado la vista de las múltiples fallas de su benjamín. En la escena de los tapices (que veremos en este artículo), cuando constata la traición de Juan, Enrique le espeta, desesperado: “¡Yo te quería!”. Juan replica: “Eres un cabrón frío y despiadado y jamás has querido a nadie.”

            Hay aquí un paralelismo con las palabras que Ricardo dirige a su madre, bastante antes. Leonor y Ricardo mantienen una relación mucho más complicada que Juan y Enrique. Ricardo fue, parece, el niño de mamá, su ojito derecho, su cómplice. Pero se rebeló, huyendo del seno materno, centrándose en la guerra, en el combate, su auténtico elemento.

            Cuando se encuentran en Chinon, Leonor parece creer que Ricardo caerá en sus brazos, que pelearán juntos contra Enrique.  Ricardo, en cambio, se muestra hostil. Su primera charla a solas es áspera:

             Más adelante, Leonor tiene que poner en juego toda su astucia para reconquistar a su hijo. Porque en el jardín, Ricardo pronuncia unas palabras aún más duras que las de Juan contra Enrique: “No amas nada. No estás completa, te faltan las partes humanas. Estás tan muerta como mortal eres”. Por un segundo, podemos ver que esto ha superado las defensas de Leonor, que le duele en verdad. Inteligente como es, usa ese dolor para dar mayor brío a su seducción, en un gesto dramático que quiebra, a su vez, la resistencia de Ricardo.

             Pese a ello, el control de Leonor sobre Ricardo será precario. Al final de la obra, cuando Leonor baja hasta las mazmorras para liberar sus hijos (en realidad, quien le importa es Ricardo), se espanta ante la decisión de estos: esperar a Enrique en las sombras y asesinarlo. La reina les tilda de “antinaturales”, ese calificativo casi bíblico referido casi siempre a los parricidas, los más despreciables de todos los asesinos para muchas culturas. Ricardo, por desesperación o por haber crecido, replica con salvaje sorna, citando los horrores del mundo y la naturaleza. “¿Antinatural, madre? ¿Qué es antinatural?”

              Tampoco es fácil la relación de Ricardo con Enrique. Se enfrentan desde el primer segundo. Donde Ricardo se bate con acritud, Enrique se muestra divertido y hasta orgulloso. ¡Un hijo mío debe pelear por el trono! ¡Hace bien! En el fondo, no obstante, hay, como siempre aquí, un vacío. Ricardo sufre por no haber tenido padre. Enrique, por no haber tenido hijo. Una vez más, en la escena de los tapices, se sinceran el uno con el otro. Ricardo llora, sin vergüenza, de dolor. Enrique, abrumado, aprieta los dientes, niega su responsabilidad.

            Será en la última noche cuando Ricardo pueda alzarse. Mientras Juan y Geoffrey se acobardan en un duelo a dagas contra Enrique, Ricardo pelea. Y cuando es derrotado y el rey, con su espada en alto, los sentencia a todos a muerte, no mueve un músculo. Impasible, observa la hoja. Inferior en intrigas, con pasiones ingobernables, un adolescente en casi todo, Ricardo es valiente, fuerte e indómito. No flaquea. Al no ser capaz su padre de ejecutarlo, sale de escena con paso lento y dirige al rey una mirada cercana a la lástima.

            Último de todos los hijos se nos presenta a Geoffrey. Último de todos lo considero. Tras Leonor y Enrique, me parece el personaje más interesante y el más inteligente. Su padre lo describe a la perfección: “Geoffrey. ¡Esa sí que es una obra maestra! No está hecho de carne, es una máquina, ruedas y engranajes.”

             Geoffrey es un individuo peculiar. Desde el principio comprobamos que es el más astuto de los tres posibles herederos, además del único que no tiene validor para alcanzar la corona. Sea Ricardo o Juan el elegido, a Geoffrey le tocará el rol de administrador: “Juan reinará en el país mientras yo lo gobierno. Esto quiere decir que él se gastará los impuestos que yo recolecte”, se burla.

              En realidad, el hermano mediano parece haber nacido para poder tras el trono. Cumple con los requisitos del arquetipo: frío, inteligente, manipulador. Si Juan llevara la corona, Geoffrey sería sin muchos sudores el amo del reino. Y, si reinara Ricardo, posiblemente también. Cierto que el Corazón de León es un individuo poderoso, de fuerte voluntad, nada parecido a su mediocre hermano pequeño. Pero, guerrero como es, casi seguro se iría a Europa o más allá a cortar cabezas, dejando a su canciller con las manos libres.

              Y Leonor y Enrique son conscientes. Ambos, aunque sobre todo Leonor, tratan de posicionar a Geoffrey a su favor, sabedores de lo peligroso que puede resultar el duque de Bretaña. “¿Has encontrado el medio de vendernos a todos entre todos?” le interroga su madre, que, al preguntarse retóricamente “¿Cómo he podido tener unos hijos tan inteligentes?” habla, casi sin ninguna duda, sólo de Geoffrey.

              ¿Entonces? ¿Por qué Geoffrey se empeña en conspirar contra todos, con la ambigua ayuda de Felipe? ¿No le basta tener el poder sin corona? Pues no. Y esto es lo que lo vuelve tan interesante, no un maquinador sin escrúpulos más.

               En El león en invierno todos los personajes sufren pasiones y dolores. Hasta los más gélidos. Felipe, el joven rey de Francia, es esclavo de su rencor hacia Enrique. Geoffrey, que no es esclavo de nadie, sufre, tras la máscara, una vida entera siendo dejado de lado por sus padres. Por mucho que sus quejas sobre este tema estén dichas casi siempre en tono burlón, el dolor es real. Y es la razón por la que lucha sordamente contra sus padres y hermanos.

               Geoffrey quiere obligar a todos a reconocer, de una vez, su existencia. Nadie le ha hecho caso durante su infancia y juventud. Ahora, tendrán que reconocerlo. No tiene una palanca política con la que mover a sus padres. Su ataque será psicológico. Con el apoyo de Felipe, engañando incluso a Leonor, trama la escena de los tapices. Allí, ocultos, los tres hijos asisten al enfrentamiento entre Enrique y Felipe. El joven rey pierde el primer embate, pero se recupera, ejecutando, por fin, su venganza contra Enrique y contra Ricardo. El primer hermano ha quedado eliminado.

               Pero el favorito de Enrique es Juan. Ahora, Geoffrey se revela, actúa directamente, dejando en evidencia la traición de Juan. Enrique está desolado. Ricardo sería el mejor heredero, pero es de Leonor, fue amante de Felipe y aún lo ama (antes de que algún inquisidor se alce en armas: pongan estas palabras en su contexto; como exclama la misma Leonor “es 1183 y todos somos bárbaros”). Juan, ya sin dudas, es un traidor.

                Queda Geoffrey. Geoffrey, el eterno indiferente, Geoffrey, al que nadie hace caso, Geoffrey, cuya existencia Enrique podía muy bien ignorar… hasta ahora. El duque, con pocas palabras, clava el puñal: “Aquí, padre, aquí estoy”. Ya no puede fingir que no existe, porque es lo único que le queda.

              La jugada de Geoffrey es muy astuta, pero el plan tiene un fallo. Político helado, ha creído que en su padre prevalecería también el político. En cambio, el golpe sufrido es tal, que Enrique se revuelve. El viejo león ruge uno de sus soliloquios más devastadores:

            “Mi vida, cuando se escriba, será mejor leída que vivida. Enrique, primer Plantagenet, rey a los veintiún años, el más hábil soldado de un hábil tiempo. Lideró bien a los hombres, fue justo cuando pudo y gobernó, durante treinta años, un Estado tan grande como el de Carlomagno. Se casó por amor, con una mujer salida de la leyenda. Ni en Alejandría, ni en Roma, ni en Camelot hubo una reina tal. Ella le dio muchos vástagos… pero ningún hijo. El rey Enrique no tuvo hijos. Tuvo tres bestias bigotudas, pero las repudió. ¡No sois míos! ¡No estamos emparentados! ¡Reniego de vosotros! ¡Ninguno obtendrá mi corona! ¡Nada os dejo y os deseo la ruina! ¡Que vuestros hijos se quiebren y mueran!”

             Tras el estallido, Enrique vaga por los pasillos, murmurando “He perdido a mis hijos, mis hijos están perdidos” e increpando a Dios: “¿Te atreves a maldecirme? ¡Pues yo Te maldigo a Ti? ¡Maldito seas!” Luego, queda encogido, en el adarve de las murallas, con la mirada perdida.

              Y aunque saldrá de su estupor con un nuevo plan, y se enfrentará de nuevo a Leonor y a sus tres bestias y les derrotará, esa mirada y ese momento no desaparecerán. Así que, aunque no haya logrado el poder, ni haya logrado la victoria, Geoffrey ha conseguido, al menos, extender la derrota.

            Pero, eso sí, no hay que buscar muchas similitudes entre ambas parejas. Si acaso, Enrique y Leonor compartirían más similitudes con lady Macbeth que con su marido. Ellos, en efecto, poseen gran astucia, una férrea voluntad y ambición, al contrario que el tirano casi a su pesar de Escocia.

            Enrique y Leonor, Leonor y Enrique, dominan a todos los demás personajes. Su igual en rango, Felipe de Francia, no les hace sombra dramática (aun siendo un secundario de interés).  Tampoco sus tres hijos, pese a sus esfuerzos. Nadie en la obra puede vencer a Leonor, salvo Enrique, y nadie puede doblegar a Enrique, salvo Leonor (por mucho que el frío Geoffrey, como veremos, se acerca mucho a conseguirlo).

            Aunque en los primeros compases de la película se nos van presentando a todos los jugadores, y esos minutos son muy reveladores, sobre todo en lo que a los posibles herederos se refiere, para mí Leonor no es Leonor en plena gloria hasta su espectacular entrada. Esta reina prisionera llega por el río, como si estuviera en la cúspide de su poder, y los coros así la saludan: Eleonore, Regina anglorum, salut et vitae! ¡A Leonor, Reina de los ingleses, salud y vida!

            Y Enrique está encantado de recibirla así, en compañía de su amante Alaïs, antigua pupila de Leonor. Ese primer abrazo, esas primeras sonrisas, deberían ponernos ya en guardia. Su ambivalencia es el tono de la relación entre estos cónyuges. ¿Son sinceras o engañosas? ¿Expresan afecto, respeto y pasión, u ocultan tramas y traiciones? ¿O todo ello al tiempo?

            Yo me decanto por esta última opción. En cada conversación a solas entre Leonor y Enrique el amor y el odio avanzan y retroceden. En cada recoveco del diálogo, en cada palabra, en cada entonación, hay una estocada, un beso y un dardo. Cuando hay más personajes cerca su enfrentamiento queda suspendido (en apariencia, sólo en apariencia), pero cuando quedan a solas, sacan la artillería pesada.

            Sólo con Alaïs se hace una excepción. La pobre princesa francesa se queja amargamente de que es “el único peón” del juego. Y esto es cierto en un doble sentido cuando se refiere a los reyes. No sólo tiene relevancia política sino que, aún más, tiene importancia en la lucha personal. Nunca se ve de un modo más explícito esto que tras la escena en la capilla, en la que Enrique finge que va a consentir al matrimonio entre Alaïs y Ricardo. Justo después, cuando ya sólo quedan en escena el rey, la reina y la rehén, Leonor pide a su marido que bese a su amante ante ella.

            Hasta Enrique se escandaliza. Pero Leonor replica con frialdad: “Mi curiosidad es de naturaleza puramente intelectual. Os imagino cada noche. Quisiera comprobar cuán precisa soy”. Y Enrique, accede, venciendo la poca resistencia de Alaïs (“Ni caso a ese dragón”). En la película, mientras Enrique declama una de las declaraciones de amor más hermosas de la obra, vemos el rostro de Katharine Hepburn, de Leonor, manteniendo a duras penas la compostura, los ojos brillantes con lágrimas. Entonces, el rey se interrumpe y le pregunta, con un mezcla de brutalidad y amargura: “¿Aún no es bastante?”

            ¿Quién ama más? ¿Enrique o Leonor? No insinúo que uno de ellos sea menos implacable en el juego político. Con todo, creo que, aun cuando Enrique jamás podrá negar que Leonor es la mujer de su vida, ella siente una pasión amorosa mayor que el rey. La naturaleza del amor, como la del odio, es destructiva y aún más si es amorodio. Aunque no siempre fue odio: hubo una primavera para estos dos leones. Leonor casi se enternece cuando recuerda aquellos felices y breves años, aquel gallardo joven, conde, que la enamoró, siendo ella esposa del rey de Francia, aquel tiempo “cuando no había Beckett, ni Rosamunda, ni nadie, sólo Enrique y Leonor”.

           Ese amor, más aún que las rivalidades políticas, es lo que ha envenenado su matrimonio. Ambos hubieran sido más felices sin amarse. Pero los sentimientos son profundos y Leonor recuerda cada agravio, cada amante, cada día desde que la gran querida, Rosamunda, falleció.  La amante reina destila todo su rencor hacia Enrique en uno de sus últimos combates: “Tengo un solo hijo, lo dejas de lado ¿y luego me llamas cruel? Durante diez años has vivido con lo que yo perdí, amado a otra mujer ¿y yo soy cruel? ¡Podría pelarte como a una pera y Dios en persona lo llamaría justicia!”

            Al final de este combate, Leonor, que lo empezó perdiendo, psicológicamente, ha logrado desquiciar desde todo punto de vista a su marido, llegando a agitar los viejos celos de una relación cuasi-incestuosa con el padre de Enrique. Por segunda vez, Enrique abandona una habitación herido. Ya veremos la primera ocasión. En ésta, la herida es más cruel. El rey se bate en retirada, aullando como una bestia, perseguido por los gritos de su mujer, quien, al final, arreglándose el pelo, murmura “Bien, ¿qué familia no tiene sus altibajos?”

            De los dos quizás sea Leonor la más sombría. No tenemos ningún momento a solas con Enrique, salvo uno, tras esa primera herida que estoy reservando para el próximo artículo. En cambio, Leonor tiene ciertas escenas en la intimidad. En su breve soliloquio con sus joyas (“Qué hermosas me hacéis”) hay una amargura devastadora, que la sonrisa de la reina acrecienta.

             Claro que tiene sus motivos. Enrique puede aún viajar, gobernar, tener amantes, vivir la vida. Ella está emparedada viva y sólo puede pasar sus días conspirando, sin muchas opciones de llevar sus intrigas a la práctica. Y no es que le falte talento. Ricardo tiene claras las habilidades políticas de su madre: “Las arañas se enredarían en las telas que urdes”.

              Son estas pequeñas salidas de su cautiverio las únicas oportunidades que aún tiene de practicar el gran juego. Las emplea a fondo. Creo que Enrique deja salir a su mujer para tener a un adversario a su altura. Ellos usan a los demás como armas en su particular duelo, aunque son unas armas peligrosas, con planes propios. Pero, al final, son ellos, siempre ellos, los grandes maestros, los grandes jugadores y los grandes amantes.

            Y los que quedan, a solas, en la oscuridad, cansados del encarnizado combate por un segundo, uno en brazos del otro. “Somos criaturas de la selva”, dice Leonor, que ve “en las esquinas” los ojos de otras bestias. A lo que Enrique responde: “pero ellos pueden ver los nuestros”. Es una muestra de confianza, de energía, de tenaz valor, que responde también a la lúgubre sentencia de su mujer “En esta vida hay de todo, menos esperanza”. La vitalidad de Enrique es destructora, es la vitalidad de un gran guerrero, político y manipulador, pero es tan poderosa que gana nuestras simpatías. Y arranca una sonrisa a Leonor, quien dice entonces una de las frases más sinceras de toda la obra: “Tendría que haber sido una mujer muy necia para no amarte”

            Al final, cuando ha pasado la noche, él la conduce de nuevo al barco. Caminan de la mano, como dos amantes, que se susurran palabras de poder como si fueran versos y se amenazan con nuevas intrigas como quien promete devoción eterna. Y, seguramente, en su caso, sean la misma cosa. Cuando Enrique grita: “Sabes, espero que no muramos nunca. ¿Crees que hay alguna posibilidad?” y ambos ríen, yo, al menos, espero que sí. Y que el juego pueda volver a comenzar.

            (No ha habido forma de encontrar sólo las últimas escenas, pero los últimos minutos de este video las continen: así que, un poco de paciencia hasta que cargue y a ellas)

            ¿Ante qué se encuentra el espectador, cuando empieza la obra? A unos nombres que imponen respeto. Peter O´Toole, en el papel de Enrique II de Inglaterra. Katharine Hepburn, como Leonor de Aquitania. Anthony Hopkins, en su primer papel en el cine, interpretando a Ricardo Corazón de León. John Castle y Nigel Terry, dos dignos actores británicos secundarios, aguantando el tipo como Geoffrey y el futuro Juan Sin Tierra. Y Timothy Dalton, demostrando, jovencísimo, que sabía actuar estupendamente; si uno lo piensa es admirable que luego haya tirado ese talento a la basura.

            Este derroche de gente genial o de bien no pasó desapercibido. La película ganó tres premios Oscar: John Barry se llevó el de Mejor Banda Sonora, con justicia; James Goldman, el de Guión Adaptado, con aún mayor justicia; y Hepburn el de Mejor Actriz Principal, con la injusticia de tener que compartirlo con Barbra Streissand y su Funny Girl. Igual aquí está el origen de mi eterno desagrado por la Streissand. El señor O´Toole fue desairado, de nuevo, por la Academia, y no logró un Oscar merecidísimo. Tampoco el señor Harvey, pese a saber dominar con tino a la manada de pesos pesados bajo su dirección. Por fortuna, otros premios endulzaron algo estos desplantes.

            Bueno, correcto, pero, ¿qué le espera al espectador dentro de la obra? El inicio de la trama es relativamente sencillo: Enrique II convoca una corte de Navidad en la ciudad de Chinon. A ella son llamados su esposa, la reina Leonor, encerrada los últimos diez años por iniciar una guerra contra su esposo; sus hijos Ricardo, Geoffrey y Juan; como invitado, el rey de Francia, Felipe II, y su hermana Alais, rehén y amante de Enrique (voy a dejar clara una cosa: como la norma obliga a traducir el nombre de los reyes extranjeros al español, así lo haré con Enrique, Leonor, Ricardo, Juan y Felipe; no con Geoffrey- y no sólo porque nunca fue rey, sino porque tendría que llamarlo Godofredo y me cae demasiado bien como para hacerle esa faena).

            Esta corte tendrá como objetivo decidir cuál de los hijos de Enrique se casará con Alais y será rey de Inglaterra. Enrique quiere que sea Juan, Leonor protege a Ricardo, quien se considera capaz de defenderse por sí mismo, Geoffrey parece (sólo parece) condenado a ser el canciller del vencedor, Alais únicamente quiere a Enrique y nadie sabe muy bien cuáles son las intenciones de Felipe. Claro, ¿verdad?

            Si El león en invierno tuviera en su haber sólo las intrigas políticas de estos personajes, ya sería grande. Pero tiene más: junto al juego de los tronos, como diría muchos años después George R. R. Martin, el espectador será testigo de amores y odios implacables, de pasiones soterradas, de dolor, sufrimiento, angustia y una extraña ternura.

            Hay quien opina que el ritmo de la película es un poco lento. No estoy de acuerdo. La inteligencia de la trama es tal, los personajes (y los actores) son tan grandiosos, los diálogos tan incisivos, afilados y crueles, que a mí no me da tiempo a respirar. Uno bien puede acabar las dos horas y pico que dura esta película agotado. Abrumado por tanta pasión, tanta dureza y tanta astucia. Pero no lamentará haberse colado en las alcobas gélidas de Chinon.

            Tienen tiempo para verla (en inglés, claro, siempre, por favor, en inglés; a Anthony Hopkins, por ejemplo, en español le dan una voz de oligofrénico incomprensible). Y dentro de unos días, me meteré a analizar algunos puntos, más por el placer de pensar en esta colección de arañas y de recordar sus redes que por otra cosa. Aquí tienen, para abrir boca, los créditos iniciales y el sombrío canto que los acompaña:

            Regis regum rectissime

            prope est dies domini.

            Dies irae et vindicatae,

            Tenebrarum et nebulae.

            Diesque mirabilium

            Tonitruorum fortium.

            Dies quoque angustiae

            Maeoris ac tristitiae

            Soderbergh, que tiene en su mano un reparto plagado de estrellas (incluyendo al estupendo Bryan Cranston, al que se le concede un poco agradecido papel terciario, quizás por lo agotado que debe de andar el hombre encarnando a Walter White), podría haber planteado un largometraje de personajes. Con la pandemia como telón de fondo, podría haber indagado en la psicología, en las relaciones, en los fantasmas, emociones, virtudes y defectos de un puñado de hombres y mujeres. Hubiera estado bien. Nada nuevo hay bajo el sol. Encerrar a un grupo de individuos, amenazados por una fuerza ciega y terrible es una convención, que, bien usada, da excelentes resultados. Y excelentes películas de zombies, como un amigo mío me repite de cuando en cuando.

            Pero no. En vez de ceder a esta “tentación”, Soderbergh mantiene atados en corto a los personajes. Nos permite contemplar breves fragmentos de sus acciones, unos escasos momentos íntimos, da información personal con cuentagotas. No podemos, en realidad, identificarnos, ni empatizar, ni compadecer (en el sentido más estricto del término) con ellos. Son extraños. Más allá de su pertenencia a la raza humana, poco tenemos que compartir con esos médicos, funcionarios, hombres corrientes que aparecen en la pantalla, mientras el mundo se desmorona.

            Matt Damon y Jude Law escapan un tanto a este destino. Mientras a otros personajes, como la doctora que encarna Kate Winslet, se le conceden muy pocas escenas para mostrarse humanos (pero, eso sí, qué bien las aprovecha), Damon y Law aparecen más a menudo y con mayor margen. Tanto tiempo como el malogrado personaje de Laurence Fishburne, con mucha más enjundia que él.

            A Damon se le da la carga de ser el hombre corriente. Al poco de empezar la película, la enfermedad descarga dos mazazos en su círculo más íntimo. Sin embargo, él resulta inmune a la pandemia. En un mundo donde todo el mundo teme por su vida, Damon teme por la de otra, la de su hija adolescente (cansina, cansina, cansina). Desde entonces lo veremos obsesionado por su seguridad, contenido, vigilante. Sólo al final del todo se permite unos segundos para que el dolor lo abrume, casi como un lujo ya no reprochable.

            Jude Law tiene en sus manos el más equívoco y, probablemente, el más interesante de los personajes. Un blogero, un periodista freelance, el arquetipo de cruzado solitario que, en otras películas, termina siendo clave para descubrir el oscuro chanchullo militar o farmacéutico que ha originado la pandemia. Eso parece al principio.

             Pero, a medida que la película avanza, se vuelve todo mucho más ambiguo. Se nos revela como un hombre de enorme ego, un propagador de rumores bajo la máscara de un buscador de verdades, tal vez un estafador sin escrúpulos, sonriente y amoral. ¿O tal vez no? ¿Miente él, mienten sus adversarios, mienten todos? Soderbergh no cae en la trampa de la conspiración, pero sí deja que el secretismo, la paranoia, la mentira y el abuso de la posición a favor de los seres queridos, en momentos desesperados, campen por la pantalla. Las afirmaciones de Law son tachadas de bulos (y seguramente lo son), aunque tienen eco en una sociedad desconfiada, que ya ha sido engañada en otras ocasiones. Como todo demagogo, el personaje de Law usa medias verdades y verdades mezcladas con mentiras. Las series me han malacostumbrado: este tipo tendría cabida en una buena serie.

            Ahora bien, durante la mayor parte del largometraje es la enfermedad la que tiene el protagonismo. Aunque también de manera fría. No hay morbo, no hay exaltaciones, no hay escenas truculentas. El director mantiene con mano de hierro un ritmo inexorable, no muy lento, no muy rápido. Tecnicismos, conversaciones profesionales, emociones disimuladas, toses, un apretón de manos, un bostezo, un contacto que puede ser la muerte. Y cifras. Las cifras, las cifras lo dominan todo. Cifras de población, cifras de fallecimientos, cifras de días, los días que han pasado desde que el contagio comenzó.

            Aquí muestra Soderbergh su mayor astucia. Los implacables números rojos que contabilizan los días de epidemia comienzan con el día dos. El día uno, el primer eslabón de la cadena, sólo se nos otorgará al final. Entramos, como los médicos, en la acción iniciada. La primera ficha de dominó ya ha caído sobre la segunda. Cuando nos damos cuenta, la reacción parece imparable.

            Yo creí, sinceramente, que sería imparable. Que, al contrario que otras veces, la enfermedad había ganado la partida antes de comenzarla, que no habría contragolpe, ni jaque mate al virus. Me equivoqué. Vi un dominó cuando en realidad había una partida de ajedrez.

            Pero es que el virus llevaba muchos movimientos adelantados. Y, junto a él, jugaban otros: el miedo, el caos, el egoísmo y la desesperación. Las escenas de vandalismo, desorden, pánico y, sobre todo, las vacías secuencias de parajes desolados, ciudades muertas, gimnasios, templos, supermercados, parques sin un alma, son de lo mejor de esta obra. A ratos, invade al espectador una sensación de irrealidad, pese al realismo gélido con el que está narrado todo.

            Aunque el final no acaba de convencerme, le reconozco bastante a esta película. Incluso veo virtud en algo que me mantuvo un tanto incómodo. Mientras veía la maquinaria en movimiento, no podía dejar de pensar “algo falta”. Más tarde entendí qué: el clímax. No hay. Soderbergh, con tino, nos lo escamotea. Eso ayuda a esa buscada verosimilitud. Las crisis de verdad no tienen una estructura de introducción, nudo, desenlace.

             Hay otras cosas y no hay otras cosas. Hay alguna trampa, sí, alguna pista falsa que nos lanza. Hay personajes un tanto superfluos, también. No hay ni calor humano en exceso, ni miseria humana en exceso. Hay frío. 

              Fríamente nos saluda, fríamente nos muestra el desarrollo del contagio y (algo menos) fríamente nos despide. Sin que la acción sea nunca trepidante. Sin dejarnos sin aliento. Y hasta sin cerrar explícitamente varias subtramas. Nada sabemos del futuro de los supervivientes, tampoco. Como meros observadores de un período concreto de tiempo entramos al cine. Sólo esto nos deja ver.

            Seguramente, haya acertado. Pero, con todo, sigue siendo algo hueca. No acaba de cuajar. Correcta. No memorable.

            Nada, no hay manera. Tal vez recuerden ustedes que, hace ya varios años, el director Joel Schumacher lanzó al mundo una adaptación cinematográfica del musical El Fantasma de la Ópera. No he tenido la oportunidad de ver el musical, ni en Londres, ni en Nueva York. Un amigo mío, el muy perro, sí. Así que, junto a un tercer camarada, nos fuimos al cine, esperando captar algo de un musical que ha entusiasmado a millones de personas. Tras la espectacular obertura, con la grandiosa araña alzándose y resplandeciendo, empezó la debacle.

             Primer indicio de que la cosa iba a ir cuesta abajo: las canciones (el noventa por ciento de la obra) estaban dobladas. Segundo indicio: los actores, aun con el beneficio de la duda que supone no escuchar sus verdaderas voces, eran lamentables. Tercer indicio: que el director era quien era y que hacía lo de siempre; sigue en libertad, sin cargos. En suma, que salimos, dos, de ver una película horrenda y, uno, de ver como violaban una muy querida obra de arte.

             Por cierto, la culpa también recae sobre el compositor del musical, Andrew Lloyd Webber. Se ve que ser uno de los más célebres y exitosos autores de teatro musical no basta y ser nombrado Lord por Su Graciosa Majestad le sabe a poco. El cheque de la productora fue sustancioso, o eso espero.

              Bien, pues ahora imaginen la cara que se me quedó cuando leí que Hollywood iba a meter sus manos en Los Miserables (musical, no novela). Con cierta preocupación, busqué el nombre del director: Tom Hooper. No me sonaba el nombre, pero ya era mucho que no se llamara Schumacher. A continuación, picado por la curiosidad morbosa, miré la lista de actores. Y allí empezaron mis calenturas.

              Los Miserables es una obra coral, donde es importante que no falle nadie. Pese a ello, visto el último artículo que colgué, como fallen Jean Valjean y el Inspector Javert, se acabó. ¿Y quiénes son los seleccionados? Hugh Jackman y Russel Crowe. Vaya.

              Comparto la fobia del Doctor Perry Cox hacia el señor Jackman. Nada de lo que ha hecho me ha convencido. En El Prestigio, una película que disfruté, fue su actuación el punto más flojo. Y él va a ser el pilar maestro del musical. Genial. Bueno, bueno, me dice una vocecilla prudente, calma. También cuando Christopher Nolan anunció que el difunto Heath Ledger iba a encarnar al Joker casi me da una ataque. Y ahora el Joker de Ledger me parece una de las mejores aproximaciones a este siniestro y cambiante personaje. Con todo, en esta ocasión, creo que mi reacción primera será la acertada.

              En cuanto a Russel Crowe… Es un buen actor. Ha bordado papeles interesantes. Incluso le he perdonado Gladiator (a Ridley Scott, no). Pero, no sé, no sé. Cuando a mi me dicen “Javert”, no se me aparece el rostro de Crowe. En una adaptación de la novela, dejaría mi juicio en suspenso.

              ¿El resto de actores confirmados? Anne Hathaway como Fantine. La señorita Hathaway nunca me ha dicho nada bueno. Ya tengo mis reservas con su elección como Catwoman (pero a Nolan le doy cuerda, desde el asunto Ledger y pese al tropezón Origen). Muchas más en este papel. En cuanto al maravillosamente malévolo matrimonio Thenardier, Helena Bonham-Carter será la esposa (que encaje bien en el mundillo burtioano no quiere decir que encaja bien en otros mundillos) y, se rumorea, Geoffrey Rush, su maligno marido y señor. Es el único que me hizo sonreír. Es un actor estupendo, con muchos registros. Además, en la irregular adaptación al cine de 1998, Rush interpretaba con tino a Javert, frente a un convincente Liam Nesson en los zapatos de Valjean.

              Pero, y aquí viene el gran pero, que le pongo a todos los actores es muy simple. En Los Miserables no se habla. Ni un segundo. Se canta. Durante más de dos horas. Un cantante de musical no está en la misma categoría que uno de ópera: los de ópera hacen con la voz cosas increíbles. A cambio, puede ser mucho peor actor. Y un actor de teatro o cine puede ser mejor que un cantante/actor de musical. A cambio, no necesariamente tiene que saber cantar. Pero si pones a un actor que no cante bien (y cuando digo bien, quiero decir muy bien) a hacer el trabajo de un cantante de musical hay dos opciones.

               Primera, doblarlo. En la versión original, quiero decir. Coger al tipo que de verdad saber cantar Who am I y hacer que Jackman mueva los labios. Así la gente que vaya por cara de Jackman quedará contenta y los que amen el musical se sentirán menos agredidos, aunque no menos ofendidos.

              Segunda, dejar que al actor cante. Que es lo que harán, supongo. Igual me llevo la gran sorpresa y son todos unas voces de primer orden. Pero lo dudo.

               Tiemblo al pensar qué harán la tropa cuando les toque pelear con esta maravilla:

              Y, encima, en España, lo doblarán todo al castellano. Como si lo viera.

Imágenes: Joel Schumacher; Geoffrey Rush y Liam Nesson, en la adaptación de 1998 de Los Miserables